Por definición el teatro comunitario es aquel que nace dentro y para una comunidad específica. De ahí la fiestas religiosas y civiles como la semana santa y el cinco de mayo. Más en México también llamamos teatro comunitario a la ficción didáctica que utiliza el teatro como un mecanismo de identidad y memoria en pro de la transformación social; sólo que este teatro viene de fuera de la comunidad específica. Así sucedió con el teatro que la Compañía Nacional de Subsistencias Populares (CONASUPO) llevó a cabo cuando la dirigió Heraclio Zepeda, “El Laco”, en la presidencia de Luis Echeverría.
El fabulador chiapaneco formó parte del contingente de mexicanos que se fue a Cuba para defender la revolución que comandaba Fidel Castro en la crisis de los misiles del mes de octubre de 1962. En ese momento histórico, uno de los impulsores de La espiga amotinada – movimiento contracultural formado por los poetas Juan Bañuelos, Oscar Oliva, Jaime Augusto Shelly, Jaime Labastida y don Heraclio-, vivió la experiencia del Grupo Teatro Escambray que bajó el impacto de la revolución dejó la Habana para establecer su teatrino en la emblemática sierra de Escambray. En ese viaje Laco convivió con el actor, director, maestro y esteta del pensamiento, Rodolfo Valencia, que también fue a Cuba a jugarse la vida por la utopía que fue en esos años la Revolución Cubana.
De regreso a México, el autor de Benzulul se subió al avión de redilas en el que Echeverría mareó a los artistas e intelectuales mexicanos y aceptó dirigir la CONASUPO para llevar a los más necesitados no solo leche y granos sino el “alimento del alma”, para citarlo. Lo que marcó esa experiencia fue la honestidad intelectual del maestro Valencia que abominando del paternalismo con el que los gobiernos del PRI trataban a los pueblos indígenas y campesino, se acercó a esas comunidades a partir del respeto por su cultura, procurando que fueran ellos quienes determinaran los asuntos que deseaban discutir y evitando contaminar esa representación de sí mismos con la ideología oficial.
El doctor interdisciplinario en teatro, Domingo Adame, ha dado cuenta de ese valioso y frustrado intento por hacer del teatro un espejo en el que la comunidad podía reflejar los problemas que aumentan la precariedad de sus habitantes porque el abuso sobre las mujeres, los matrimonios de niñas, el alcoholismo, el patriarcado, en suma, es parte de los usos y costumbres de los pueblos nativos.
La diferencia entre esas brigadas campesinas -para decirlo a la cubana- y las actuales pagadas por Morena, es que las del maestro Valencia eran dirigidas por un hombre de genio entregado a su misión, que convocó a espíritus afines como la maestra Soledad Ruíz, y actores-activistas que dormían en petates y comían casi la misma dieta que sus anfitriones. Había un respeto ontológico, tal vez con una capa de idealismo, por la identidad de esas pequeñas comunidades. Los intrusos jamás llegaron con camisetas del partido en el poder. Llegaron para aprender no para enseñar. Les pagaban casi simbólicamente. Estaban ahí por convicción, no por cubrir una cuota política.
Otra experiencia memorable del teatro comunitario que llega de fuera es el Teatro Campesino e indígena de Tabasco que la yucateca Alicia Martínez Medrano inauguró en 1983 con todo el apoyo de la doctora Julieta Campos, esposa del gobernador de Tabasco Enrique Gonzáles pedrero. A diferencia del maestro Valencia que procuraba ser lo menos invasivo posible con la identidad cultural de los pueblos serranos, la directora y activista social levantó en Oxolotán un altar a Konstantin Stanislavsky y desde ahí entrenó a los lugareños para lograr un montaje espectacular de Bodas de Sangre, de García Lorca, que cautivo a los políticos, artistas e intelectuales que llegaban en helicóptero a ver la función en medio de la selva tropical. Aquel potente montaje también fue disfrutado por los paseantes de Central Park en el Festival Internacional de Teatro de Nueva York, y por los amigos de Carlos Payan en los campos de Tlayacapan. Aunque la pregunta de fondo es si aquello era teatro comunitario, es decir, una expresión de la comunidad para la comunidad.
El Teatro Comunitario de los Volcanes, fundado en 1995 si tomó en cuenta la experiencia de la CONASUPO y desarrolló una metodología mixta en el que por un lado hacen teatro con las propuestas de las comunidades y por el otro dan talleres para motivar a los lugareños a utilizar esa herramienta expresiva por su cuenta. Raúl Pérez Pineda, director del colectivo señala que junto a los gestores culturales David Velázquez y Jaime Estrada organizaron ese año el Primer Festival Comunitario de Teatro de los Volcanes en la zona aledaña al Popocatépetl-Iztaccíhuatl que ya cumplió 30 años de vida. A partir de ahí se han desplazado por tres décadas a los pueblos del altiplano y el sureste, particularmente a Chiapas en donde han ejercido una importante labor artística y pedagógica que no llega los medios, pero incide en el imaginario de las comunidades visitadas.
Sin apoyo oficial, pero con la solidaridad de las comunidades, los diez integrantes de esa colmena teatral han desarrollado diversas habilidades como la escritura, las manualidades para hacer vestuario y escenografía, la filosofía para indagar más sobre sí mismos y la voluntad de hallar en el México profundo la razón de sus afanes artísticos y sociales. Si las campañas de intervención del partido gobernante en las culturas comunitarias hubieran partido de la experiencia de estos grupos, otro gallo cantaría en los pueblos olvidados de México. En cambio, sólo ha quedado de ello bardas pintadas de morado.
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