Murió Farahilda Sevilla (1946-2926), una de las alumnas destacadas de La Academia de la Danza Mexicana, la matriz de la danza clásica y contemporánea de nuestra nopalera, fundada en 1947 por Guillermina Bravo y Ana Mérida, madrinas de una ahijada artística que sacó de ellas la pasión irrefrenable por la gramática del cuerpo que conjuga el verbo te jodes por la belleza, cada día y cada vez que un bailarín entra al salón de ensayo.
Para consolidar el verbo mencionado Farahilda se fue al Instituto Estatal de Artes de Moscú a especializarse en la pedagogía de la danza clásica, donde se empapó del Sistema de Agrippina Vagánova (1879-1951) que es una fusión del lirismo de la danza tradicional rusa, la fluidez de la escuela francesa y la técnica y el virtuosismo de la escuela italiana, según me dijo Fara en alguna de nuestras múltiples charlas a la orilla del desolladero humano de Jitanjáfora, donde sus alumnas dejaban la piel en la tarima de madera en donde se urdía el asalto al escenario.
Fara fue tan buena persona que se acercó a mi por su interés en el teatro, aunque ahora sé de cierto que el alumno fui yo porque a partir de su investigación sobre Antonine Artaud ella sabía más sobre los resortes internos de la frecuencia mental que atormentan al cuerpo del artista, que aquel joven critico de los Llanos de Apan. Pero fue tan generosa con el prójimo que se convirtió en una de las más entusiastas lectoras de mis notas sobre teatro y cultura.
A partir de su indagación sobre el Teatro de la Crueldad, en 1986 Farahilda le dio a su grupo el nombre de Teatro del Cuerpo en el que el rigor y la disciplina de la danza clásica estaba al servicio de cuerpo en tiempo presente, esto es, de la danza contemporánea. Fara quería profundizar en el dramatismo de le expresión física par ampliar y actualizar la prosodia del cuerpo que estudia los elementos fónicos que van más allá de las palabras y le dan ritmo, entonación, expresividad y estructura del discurso.
Yo lo digo con petulancia, ella lo hacía con la compleja sencillez de la maestría, con la convicción de que el cuerpo no miente. Hablamos mucho sobre la veracidad del actor en escena, sobre el fingimiento y la vivencia, más concretamente sobre al actor del teatro ilusionista y el actor del teatro realista, o de cómo la técnica podía alcanzar la ilusión de la veracidad que la emoción vivencial echaba a perder cuando carecía de pericia.
En los años noventa, cuando la URSS se disolvió como una pesadilla nocturna que duró 69 años, Farahilda regresó de Moscú con un ruso muy bien puesto, físicamente hablando, que respondía al nombre de Anatoli Lokachtchouk (1952-2023) y era un artista del circo que Fara conoció en el IEAT de Moscú donde ella se hizo pedagoga de la danza. Como dije, Anatoli se veía muy saludable, pero venía de un país en el que los artistas habían perdido la asistencia social que les permitía comer mal, pero lo indispensable. Este dato es relevante, como se verá enseguida.
En ese tiempo yo era el responsable del Programa Nacional de Apoyo al Teatro y pude contratarlo para dar clases de acrobacia en una de las Muestras Nacionales de Teatro, para que lo dejaran entrar a México. Como no hablaba una palabra de español Fara fue la traductora y su taller fue un éxito hasta que al ruso se le ocurrió tomarse un litro de jugo de naranja que para un estómago que llevaba meses de alimentarse con hojas de té y hogazas de pan resultó una bomba gastrointestinal que lo tuvo al borde de la muerte. Por fortuna su constitución física de cirquero lo sacó adelante y con el tiempo fue una figura clave para la disciplina del clown y el malabarismo en la Escuela Nacional de Teatro del INBA (ENAT).
Desde siempre recuerdo a Farahilda como como un ser abierto a la emoción del mundo, como una niña que se azora con la puesta del sol y se embravece contra la burocracia cultural y la ruindad de nuestra clase política, intelectual y empresarial. Toda su vida adulta luchó para ser una artista independiente de las grillas, los amiguismos, favoritismos y demás ismos políticos y culturales. Fue un ser noble, generoso, independiente, y una maestra del movimiento del cuerpo y sus efectos en el alma individual y colectiva de la colmena.
Al redactar esta semblanza sucede que la siento junto a mí y me fundo con ella en el abrazo que nos dimos la última vez que nos vimos en el homenaje a Eugenio Barba en una sala de la UNAM. Se veía desmejorada, pero en el tumulto de saludos solo pudimos vernos a los ojos con el afecto de siempre. No sabía que era el adiós. Aunque uno nunca le dice adiós a la gente que admira y quiere por su bonhomía, porque ahora sé que hay gente que uno respeta profundamente por la sencilla razón de que tu cuerpo te dice que ese otro ser es mejor que tú.
Egresado de la ENAT y afinado por Ludwik Margules en el Foro de la Rivera, Uriel no murió en el teatro, pero se fue a otra dimensión haciendo teatro y preparando otra gira por Colombia y Venezuela con las obras del dramaturgo juarense Pilo Galindo, cuya obra Río Animas le abrió los teatros alternativos de Suramérica. Desde el nombre de su primer grupo, Pulque y peyote, Uriel dejó en claro su afiliación a los usos y costumbres de su tribu, aunque sus primeros montajes de gran formato fueron Titus Andrónicus y Volpone, de afamados autores europeos.
El de la voz tuvo el placer y el privilegio de estar con Darío Fo dos veces en la vida, la primera en 1987 y la segunda en 1993. La primera en el pueblo de San Giano, junto al lado Maggiore de la provincia de Verase, donde nació el comediante. En aquella ocasión me negó la entrevista que había tramitado mi camarada Giorgio Ursini, porque estaba ahogando la pena del primer y único rompimiento con su mujer, Franca Rame, con quien estuvo casado 59 años. Me negó la entrevista, pero no la compañía así que cuando el vino hizo su efecto lo vi bailar y cantar canciones medievales obscenas en dialecto lombardo con su amigo de parranda. Fue un regalo de Risus, el dios romano de la risa.
De algún modo fue coherente que aquel gerente de banco, que aquel funcionario de CARITAS (amor al prójimo), terminara como un sanador de su comunidad. Acaso la tragedia de su muerte sea que lo mató su convicción de que se puede sanar la enfermedad del cuerpo y de la mente con la fe que exige el amor a Dios, mejor dicho: en aquellos que se dicen sus discípulos. Supe que en su último aliento dijo que necesitaba perdón, dejando la duda si era él quien debía dar o recibir esa gracia. Por mi parte nada tengo que perdonarle y en conciencia considero que él tampoco tiene que perdonarme nada. Consumada tu partida, Arturo, ya eres parte de la historia de la familia que tu rastreaste desde sus orígenes y cuyo emblema llevaste con orgullo. Sin duda, las nuevas ramas de ese árbol te recordarán con el cariño con el que nosotros añoramos a nuestros difuntos, y en las noches estrelladas de los Llanos de Apan, al calor de una hoguera recordarán tu nombre y tu bonhomía, y cantarán canciones en tu memoria, como hicimos nosotros con nuestros ancestros.
