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Fernando de Ita

Verano del 26.

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Cuando se haga la peli de lo que pasó este verano con el teatro del país, el espectador medio podrá decir que fue esplendido porque en Monterrey se dio la 36ava edición de la Muestra Estatal de Teatro de Nuevo León en la que se presentaron 12 obras de diversos formatos, con algunos de los montajes más logrados del año, en los teatros representativos de la ciudad, con un pago de entre 12 y 15 mil pesos por función y teatros llenos.

En Mérida, una aficionada de hueso colorado al teatro se verá en la peli aplaudiendo a rabiar la clausura de Teatro a una sola voz, en su edición número 21, que por su formato unipersonal permitió este año la elección de 21 propuestas que hacen gira por diversas regiones del país dando siete funciones en total, a 9 mil pesos por función. Lo que ignora esa linda mujer yucateca que bate palmas como si hiciera tortillas, es que fueron 200 aspirantes los que metieron solicitud al programa, de manera que se quedaron sin su aplauso 179 artistas y equipo que los acompaña.

El verano del 26, en 29 estados del país hubo al menos una mujer o un hombre de teatro que se sintió feliz al ver el nombre alegórico de su agrupación seleccionada para el programa IMSS-INBAL que con una inversión de 30 millones de pesos le da 300 mil a cada grupo beneficiado para que haga gira en la región que le corresponde. Lo que empaña el regocijo del gremio es que para el periodo 25/26 se recibieron mil 300 solicitudes, de modo que para el 26/27 se quedarán sin chamba mil 200 agrupaciones que se pasaron semanas cubriendo todos los requisitos que se solicitan para ser seleccionados. Eso en caso de que no hayan aumentado el número de solicitudes, lo que es improbable porque muchos de los que quedaron fuera el año pasado insistieron y hubo nuevos ilusos en busca del sueño.

En el verano del 26 los cómicos del estado de Hidalgo, Morelos y Guerrero, que forman parte de la Región 1 (el programa está dividido en 8 regiones), irán de rodillas el próximo 12 de diciembre a la Villa de Guadalupe para que pongan a la ciudad de México como una región propia porque este año de los 31 apoyos 27 fueron para la antigua capital del país, y solo uno para cada uno de sus vecinos, mostrando que el centralismo cultural sigue gozando de cabal salud.

Aunque en el Verano del 26, la contradicción del Sistema Cultural que se voló la barda fue EFIARTES, el programa que permite apoyar a la creación artística  con dinero de la iniciativa privada deducible de impuestos, y la Secretaría de Hacienda, el SAT y la Secretaria de Cultura como vigilantes de las normas del estímulo fiscal, que son tantas y tan intrincadas que se requiere contratar a un lobista, un despacho contable, asesoría jurídica y ser un as de la virtualidad para ser seleccionado. Y aquí comienza el absurdo oficial porque como reveló la actriz Andrea Salmerón, este año se metieron solicitudes aptas para ser apoyadas por 721 millones de pesos, pero Hacienda y la Cámara de diputados autorizaron un techo presupuestal de tan solo 250 millones de pesos, cuando es un verdadero calvario conseguir una empresa que quiera hacerte el paro. Lo logras y no hay de chía, solo vinagre de cuarta,

Aunque en el Verano del 26, a pesar los limites presupuestales del gobierno y los dislates de Hacienda, se puedo concluir que sin estos programas la precariedad de los artistas sería más penosa. Con lo que hay, al menos hay una esperanza anual para esa rara tribu de mujeres y hombres que consideran que la realidad es una ficción de su cerebro.

25 de julio de 2026
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¿SE ACABA UN SUEÑO?

By Sobre 2 ruedasNo Comments

Cuando se cierra un teatro se frustra un anhelo personal y colectivo, sobre todo si ese espacio se abrió con el esfuerzo de gente de teatro sin otro recurso que su habilidad y su talento. En el año 2013 de nuestra era, precisamente cuando el gobierno de los Estados Unidos descalificó la información sobre el avión U-2, que desde los años 50 dio pie a que un inmenso solar en el desierto de Nevada, llamado Groom Lake  -marcado simplemente en los mapas militares como Área 51-, fuera considerado un sitio de aterrizaje de naves extraterrestres, Luis Enrique Gutierrez Ortiz Monasterio (LEGOM), logró que el CONACULTA, presidido por Rafael Tovar y de Teresa, le diera los fondos iniciales para abrir el Foro, Área 51 en la calle Revolución número 307 en la ciudad de Xalapa, Veracruz.

Eran los días en los que Legom y el de la voz hacíamos pareja para fastidiar a los funcionarios culturales en los diarios de circulación nacional que aun tenían un peso político. Aunque esta vez no presionamos a nadie porque el prestigio de Luis Enrique bastó para que un jurado del FONCA le otorgara el recurso solicitado. Así comenzó la imposible tarea de Patricia Estrada, Ana Lucía Ramírez, Karina Meneses, Agustín Morgan, Miguel Corral y Eglantina González, para limpiar aquella bodega que era la imagen misma del desastre.

Limpiar los escombros fue una tarea titánica, pero faltaba lo más complicado: la tramoya, en una casa diseñada para que viviera una familia y no la cantidad de personajes que han expuesto ahí la condición humana de mil maneras distintas. Ignoro el número de obras que se han presentado en Área 51 en sus 13 años de vida, pero lo importante es que se convirtió en un espacio de la comunidad artística para la comunidad artística y desde ahí para el público. Al respecto, lo que nos reitera la crisis económica que amenaza con cerrar el espacio, es que el teatro que busca hablar críticamente sobre la dicha y el tormento de ser humano, no se sostiene con la taquilla. Ni en Berlín ni en Xalapa. Sólo que en Alemania sí hay recursos para los grupos independientes y  contestatarios. En México no.

Con Legom dándole de latigazos, Agustín Morgan hizo el milagro y poco a poco aquella bodega se transformó en un espacio para la ficción y la convivencia. Ya con Karina Eguía y Alejandra Serrano de refuerzos, Área 51 conoció la bonanza, es decir, el equilibrio financiero, gracias al apoyo institucional de la Federación y a la gestión de la Serrano, que tiene por costumbre administrar proyectos incipientes y de dudosa fortuna, pero cuando son un éxito, los deja en otras manos (¿cómo no quitarse el sombrero?) Patricia Estrada tomó la estafeta varios año que consolidaron la vocación independiente, critica y abierta a otras experiencias del Foro, en el que sí aterrizaban extraterrestres disfrazados de comediantes. Pero llegó el populismo y terminó con el mérito artístico como el santo y la seña de los proyectos de la imaginación creativa. Cero apoyos para los artistas capaces de sostener con su trabajo un foro abierto a la aventura artística.

Como explicó Karina Meneses en la red, la falta de apoyos institucionales y la insuficiencia de la taquilla, además del reclamo de los dueños de la casa por el terreno que quieren convertir en un espacio realista, hacer ficción ahí ya es insostenible. Queda la dudosa esperanza de que el gobierno de la ciudad de Xalapa, que últimamente ha mostrado simpatía por el diablo, quiero decir, por el teatro, les de un espacio en comodato para que la cuerda del teatro siga tensando esa línea divisoria entre la vigilia y el sueño que es el teatro. Ni siquiera menciono al gobierno del estado porque Roció Nahle es uno de los personajes más nefastos de ese circo de horror que es la 4T.

Cuando un teatro se cierra termina un sueño. Cuando un teatro se clausura la imaginación pierde un espacio. Cuando un teatro muere ni siquiera queda una tumba. Queda un vacío que se llena de nada.

 

18 de julio de 2026
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EL APRENDIZAJE.

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Como el amor, el teatro no se enseña, pero se aprende, así que este mes de julio festejamos dos acontecimientos memorables para la formación artística: La fundación de la Escuela de Arte Teatral del INBA, abierta oficialmente el 15 de julio de 1946, y la apertura del Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli, ocurrida el 12 de julio de 1981. La EAT, que incorporó a su membrete el adjetivo de Nacional, para llamarse ENAT en 1994, cumple 80 años de existencia y el CITRU 45 de vida académica. En esta entrega me ocupo de la Escuela porque tiene una larga, magnifica y tormentosa historia, que comienza como epopeya en los años 40, alcanza su cima en los años 70-80 y deviene como sainete en los años de la Pandemia.

Primero hay que aclarar que en virtud de que el INBA se funda el 31 de diciembre de 1946, bajo la inaugurada presidencia de Miguel Alemán, a él se le atribuye la fundación de la EAT, aunque esta ocurrió aun bajo el mandato del general Manuel Ávila Camacho que dejó el poder el 30 de noviembre del 46. Hay que consultar diversos diccionarios y registros periodísticos para configurar la historia de esta institución porque los datos cambian de una fuente a otra. Aunque los compendios más confiables coinciden en que todo comenzó en 1927 cuando una jovencita de 17 años llamada Clementina Otero se topó en la calle de Mesones número 42 con un grupo de adolescentes reunidos en un proyecto llamado, Teatro de Ulises.

La historia de cómo una hija de familia tradicional se volvió actriz cuando el teatro era visto como fuente de perdición, es fascinante, pero el espacio me obliga a resumir que una de las razones fue que la joven Clementina era cuñada de Celestino Gorostiza, uno de los fundadores del Ulises, La segunda circunstancia fue que el padre de la futura actriz viajaba mucho y a la madre le encantaba el teatro. Clementina Otero debutó a los 18 años con una obra de Vildrac dirigida por Roberto Owen, quien aprovecho el montaje para enamorarse de ella con ahínco. Como no fue correspondido, la debutante siguió los pasos de Rodolfo Usigli -con quien trabajó en su Teatro de Medianoche-, para irse a la Universidad de Yale, y de allá trajo el proyecto original para la fundación de la EAT.

Salto hasta los años 70 porque ahí ya no abrevo en los almanaques que cuentan la historia sino en mi propia experiencia, porque luego de un viaje de tres años fuera del país regresé a vivir a la ciudad de México en 1974 a los Edificios Condesa, habitado por una notable fauna de artistas en la que abundaban los actores, comenzando con María Rojo y Juan Allende, a cuyo departamento llegué a vivir. Ya amancebado con Margie Bermejo, quien vivía en el edificio de enfrente y acababa de separarse de Octavio Galindo, supe de primera mano el orgullo que mostraban todos los actores egresados de la ENAT por su alma mater. Muchos de ellos padecieron el abuso de autoridad de sus maestros, además del acoso sexual, y muchas de ellas soportaron ambas cosas con mayor riesgo, pero nadie hablaba mal de su escuela, menos cuando me convertí en reportero de cultura.

El hecho es que, desde su fundación, la EAT fue la piedra de toque de la formación actoral en México. Si revisamos su inscripción veremos que el 70 por ciento de las actrices y actores del teatro de riesgo en México son egresados de la ENAT, y no se diga del “Nuevo Cine Mexicano”. Joder, muchos de ellos eran mis vecinas y mis compas de tertulia, así que viví de cerca la forma en que cambió su vida una película, Luego la espera, el silencio, la ansiedad y de nuevo el teatro para recuperar la vida. Entonces apareció la Televisión con sus melodramas y hasta los actores artudianos dijeron, quítate que hay voy. Ahí estaba el éxito y la renta. Además, si el director de la telenovela era Julio Castillo, todo estaba justificado: seguías siendo actor. Aunque acá entere nosotros, Julio fue muy ambivalente con sus amigos del alma a la hora de darles llamado.

¿Cuándo entró en crisis el aprendizaje entre maestro y alumno? Quizá siempre, pero se hizo evidente cuando el autoritarismo patriarcal se puso en cuestión. En este sentido, el teatro Universitario de los años 70 y 80 fue una escuela superior de actuación porque combinó la teoría con la práctica y tuvo en Héctor Mendoza, Ludvik Margules, Juan José Gurrola y Alejandro Luna artistas excepcionales que más que cátedra, dieron obras que iluminaron el firmamento teatral de la nopalera. Con el mismo autoritarismo de la ENAT, con similares acosos sexuales, con el mismo paternalismo, el teatro de la UNAM logró ser punta de lanza de la vanguardia del teatro en Hispanoamérica.

Con el tiempo, todos los sistemas pedagógicos se agotan, y cuando no hay un autentico y genial pedagogo de la educación como Edgar Morin, se agrieta el edificio formativo. Esa fractura rompió la fragilidad de la ENAT, en donde ya se daban los abusos relatados, pero en casos muy focalizados. Más llegaron don jinetes del apocalipsis; el COVI y el Me Too. En México este movimiento de las actrices de Hollywood por el abuso de los productores, comenzó el 20 de marzo del 2019 en la ENAT. Infortunadamente no puedo detenerme en los detalles sino sacar una conclusión. Como ya lo escribí en su momento, sucedió que las victimas reales tuvieron razón en la denuncia, pero las víctimas ficticias propiciaron un desconcierto institucional, que, por seguir el impulso feminista, le jodieron la vida a maestros sin culpa y cobraron una víctima mortal: el director  ruso de circo Anatoli Lokachtchouk, con el agravante, para mí, que yo propicie su estancia en México.

La vida de las instituciones no es propia porque se hace posible por la acción de una compleja comunicad de instituciones, maestros, alumnos, políticas culturales. Los alumnos acusaron a sus maestros de; “acoso sexual, hostigamiento, manipulación psicológica y abuso de poder”. La directora, Gabriela Pérez Negrete, como mujer, se vio en un brete: si lo ignoro me cuelgan, así que mejor colgamos a los maestros. En suma, ese movimiento reivindicador de la educación teatral fue tan necesario como improcedente porque al final del trayecto tenemos dos o tres culpables y un grupo notable de maestros desprestigiados en vano.

¿Quien pagará los daños morales, laborales, psicológicos y sociales de los afectados injustamente, Solo ellos.

8 de julio de 2026
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PENDON NEGRO EN LA CULTURA CULICHE

By Sobre 2 ruedasNo Comments

Como en un poema de Lorca, eran las cuatro de la tarde del once de mayo cuando la muerte en forma de bala amenazó la vida de Daniel Serrano, trabajador de la Dirección de Cultura de la Universidad Autónoma de Sinaloa (UAS), quien murió en Culiacán el martes 23 de junio a consecuencia de la agresión recibida a las puertas de la dirección mencionada en Culiacan.

El día del ataque se presentaba en la tarde-nochi, en la explanada del edificio central de la UAS, el Trio Azteca, así que cuando sus camaradas de trabajo regresaron de su lonche se les torcieron las tripas con la noticia. Todos pensaron que se suspendería el concierto De Romances y Algo Más porque en el infierno de Culiacán nunca se había dado una agresión directa en un recinto cultural y porque se trataba de un grupo local que podría reprogramarse. Pero no, el director de cultura, Homar Medina dijo que la función debe continuar, aunque la mayoría de los trabajadores del área estaban devastados porque algunos vieron desde la ventana como se paró la motocicleta para balear a su compañero, y otros salieron a auxiliaron tratando detener la sangre de tantos disparos.

Pero el señor Medina, reconocido por su autoritarismo, insistió en que debía darse la función por la paz que estaba programada para las seis de la tarde, apenas dos horas después el atentado. Cuenta Jesus Solían, colega del agredido, que él no pudo cumplir la orden del jefe porque ya había sido testigo de otra agresión semejante, así que se retiró del recinto, mirando como sus compañeros cumplían con el trabajo por el temor a las represalias. Aunque estaban como él: consternados.

Daniel resistió 43 días en el hospital, pero su fallecimiento ha puesto en cuestión la insensibilidad del director de cultura, y ha fortalecido la sospecha de que su hubiera sido un funcionario el baleado se habría suspendido la función. Pero sólo era un trabajador de la cultura, así que había que ocultar el hecho lo mas posible y seguir cobrando como si nada. Salvo la muerte, que en Culiacán reina a sus anchas.

La Fiscalía del Estado concluyó que pudo ser la mujer de Daniel que ante la batalla por el divorcio y la custodia de la hija lo mando matar aprovechando que en Culiacán cada día es más barato asesinar alguien porque todo se lo cargan al la batalla de Chapos contra Mayos. Aunque lamentable, el problema es otro, según artistas culiches que se han pronunciado por la destitución del señor Homar Medina por no haberle dado a esa agresión la importancia que tenía para sus camaradas de trabajo.

Joder. Si balean al compañero con el que has trabajado meses, años, no tienes animo para escuchar boleros románticos. Si ves a tu equipo acongojado por la violencia, lo menos que debes hacer es tomarlo en cuenta. Sobre todo, como dicen los afectados, porque en Culiacán la muerte siempre anda rondando.

La cuestión de fondo, a mi juicio, es que si haces un concierto por la Paz no puedes ignorar la agresión mortal a uno de tus trabajadores, y menos obligarlos a seguir colocando mamparas, tarimas, micrófonos, bocinas, sillas y demás parafernalia para un concierto que podías presentar más tarde.

Ciertamente, hoy vivir en Culiacán es, sin exageración alguna, un peligro mortal. Por lo mismo la cultura por el bien común no puede ignorar ese riesgo cuando ocurre en las puertas de tu oficina. Todo lo contrario. Era la oportunidad para respetar la vida sobre la muerte anunciando que el concierto se suspende parar dar paso a una reflexión sobre la violencia que ya alcanza en Sinaloa proporciones demenciales.

Pero no; primero está el hueso.

Lo incomprensible es que ante la violencia imparable todo siga igual en el gobierno de Sinaloa; desde la gobernadora, las mismas gentes que participaron en el narco gobierno, incluyendo a los funcionarios universitarios e institucionales de la cultura. ¿Cómo pueden cambiar las cosas cuando no se cambian a quienes contribuyeron activa o pasivamente a que así fueran las cosas?

Pensando en Oscar Liera, cómo se extrañan para Sinaloa a los bandidos del siglo XIX que robaron a los ricos para beneficio de los pobres. Ay Jesús Malverde, ay Heraclio Bernal, ay Rafael Buelna, cuanta falta hacen en su estado natal.

30 de junio de 2026
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EL CUERPO NUNCA MIENTE

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Fue la danza. La primera expresión subjetiva del hombre primitivo para hacer un comentario sobre su propia naturaleza fue el baile. Cuando imitando a los monos aquel ancestro se golpeó el pecho batió palmas y aplanó la tierra con los pies, descubrió el ritmo. El movimiento rítmico de su cuerpo lo llevó a emitir sonidos acompasados que ahora llamamos canto. La voz prehumana dio pie a que alguien soplara un hueso de buitre para que comenzara la música. Las primeras danzas fueron para pedir lluvia, buena caza y otra salida del sol. Cuando aquel danzante, aquel cantor imaginó a los dioses para darle forma a los misterios del mundo y del cosmos, la danza y el canto se ritualizaron. Los griegos le dieron a ese ritual su formato profano; el teatro.

En el siglo XVII y en Francia hubo un rey que hizo de la danza una forma de gobierno. Luis XIV fue un bailarín excepcional que reunía a su corte en Versalles para hacerlos bailar, y ay de aquel que no se supiera los complicados pasos de las danzas palaciegas porque caían de su gracia. Cuando el peso de los años y los banquetes le quitaron la agilidad de sus 14 años, en los que apareció como el dios Apolo con un traje dorado que le daría el mote de “El Rey Sol”, Luisito se propuso profesionalizar la danza y nombró a Pierre Beauchamps como director de la Académie Royal de Danse, en 1661, y Pedrito Campo Hermoso respondió al cargo estableciendo las cinco posiciones básicas de la danza clásica, así como la posición de los brazos, No me dilato en el plié, el Tendu, la piroutte, o el dehors (la rotación de las piernas hacia afuera desde la cadera, que surgió de la obligación de los cortesanos de moverse con gracia de lado a lado sin darle la espalda al rey), porque esta breve crónica está dedicada a Marta Graham, pues fue ella quien se rebeló radicalmente en contra de la rigidez simétrica y las puntas del ballet clásico, que por siglos fue un desafío contra la gravedad para dar la ilusión de una vuelo divino desde lo humano.

Marta Graham nació el 11 de mayo de 1894 en un pueblito que fue el origen de Pittsburgh, Pensilvania. De haberse quedado ahí no existiría la danza contemporánea porque al inicio del siglo XX Pittsburgh era la capital del acero y nada más lejano a la formación artística que la industria que contaminó ese territorio. Pero su familia se mudó a Santa Barbara, California, donde Martita pudo ver en 1911 una función de la pionera de la danza moderna, Ruth St. Denis, que le cambió la vida. Aunque fue su padre, el doctor George Graham, alienista -como se les decía entonces a los psiquiatras-, quien le dio la clave de su filosofía artística. Le dijo su padre; Marta, el cuerpo nunca miente porque registra el movimiento del alma.

La aportación de la Graham a la danza del ser humano fue cambiar el centro de su movimiento corporal que por siglos estuvo en las piernas y los brazos. Ella descubrió que la respiración es el fuelle del cuerpo y que es en la pelvis donde se da la contracción de energía que viaja hacia la columna vertebral. Y supo que, al inhalar, esa energía se libera, la columna se extiende, el pecho se dilata hacia el espacio proyectando fuerza, empoderamiento, libertad y éxtasis. Mientras la danza clásica es un desafío a la gravedad, la postura de la Graham fue dejarse abrazar por ella. De ahí que los bailarines de esa corriente se caen y se levantan todo el tiempo.

Como en The Notebooks of Marta Graham (1973), está toda la información sobre su vida y su obra, paso a comentar la influencia de su enseñanza en la danza contemporánea de la nopalera. El México Mágico de los años 30 y 40, cuando el muralismo y la música académica estaba en su etapa más creativa y los artistas de Europa y Estados Unidos viajaban a la tierra del sol y la serpiente emplumada en busca de una geografía utópica que los curar del desencanto de vivir en un mundo determinado de antemano. La Graham viajó a México al menos dos veces, pero su aliento, su aportación, su disciplina se propagó aquí gracias a dos mujeres fuera de serie: Waldeen y Anna Sokolov.

Waldeen fundó en 1939 el Ballet de Bellas Artes y tomó la técnica Graham para adaptarla al cuerpo de los nativos dando por resultado, La coronela, uno de los monumentos de la danza moderna en México, entre otras cosas por la música de Silvestre Revueltas y la participación de Josefina Lavalle, Guillermina Bravo y Mayra Montoya. Anna Sokolov, discípula directa de la Graham, impartió los principios de su maestra como fueron la expresión social, psicológica y humanista. Ella también trabajó con artistas mexicanos de la taya de Revueltas y Carlos Mérida; fundó La paloma azul, la primera compañía de danza contemporánea y propició la aparición de la Academia Mexicana de la Danza.

Aunque también estudió con la Sokolow, a Guillermina Bravo la llamaron la Marta Graham mexicana porque fundó en 1948 el Ballet Nacional de México a partir de la enseñanza de “la contracción y el reléase”, y en lugar de los mitos griegos que fueron un tema central de la Graham, la Bravo utilizó los mitos prehispánicos, En corto, Guillermina Bravo fue la matriz de la danza contemporánea en México, incluso por oposición, porque no todas y todos comulgaron con su maestría.

El caso que es que este año se conmemoran los cien años de la fundación de la Compañía de Marta Graham, ocurrida el mes de abril de 1926, y los herederos de aquel legado estarán en el Palacio de Bellas Artes próximamente para honrar la memoria de una de las artistas que reformularon el movimiento del cuerpo humano bajo la premisa que hoy es casi un dogma: el cuerpo no miente.

22 de junio de 2026
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EL NOBEL DE LA RISA.

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“El Papa me ha excomulgado, la burguesía me odia, 
el gobierno me ha prohibido la televisión,
sólo me queda el pueblo”
Darío Fo.

El 24 de marzo de 1926 nació Darío Fo en la comuna de Sangiano, una villa de la provincia de Verase, en la región lombarda de Italia, en la que este simple mortal tuvo el privilegio de verlo bailar y cantar canciones obscenas en lombardo, embriagado por las botellas de vino espumoso Franciacorta, y por el dolor de haberse separado temporalmente de Franca Rame, su mujer y su cómplice por medio siglo. Entre bambalinas se sabía que Fo era ojo alegre y mano larga, pero aquella noche del mes de abril de 1987 Franca dijo de pronto, en el famoso programa de televisión de Raffaella Carrá; “es verdad que estoy dejando a Darío, lo digo por primera vez. Muerto un Papa, se hace otro”.

 Yo le había pedido a Víctor Roura, editor de la Revista Salida de Emergencia, que para celebrar el centenario de Fo me dejara publicar la entrevista inédita que le hice el mes de mayo del año del rompimiento, cuando se fue a refugiar a su terruño, destrozado por la decisión de la mujer de su vida. Naturalmente la prensa italiana se dio vuelo destacando las infidelidades del cómico más querido y combativo del teatro occidental, sacando incluso una fotografía en la que se le ve con las manos en la masa, esto es, en los pechos de la actriz que provocó la ira de Franca. Pero llegó el centenario de Fo y yo en babia, así que Roura me dijo que la sacaremos para el centenario de su muerte, el próximo mes de octubre.

Pero sucedió que la dramaturga y critica de teatro, Verónica Bujeiro, publicó hace unos días, en la revista Letras Libres, una certera, emotiva y bien escrita evocación sobre “una practica artística que supo entender, desde la tradición y el humor, la potencia política y social del teatro”, y aquí me tienen, recordando la segunda entrevista que le hice a Fo, esta sí publicada en el suplemento El Ángel, del diario Reforma, el 5 de diciembre de 1993 (por cierto, el día significativo para el de la voz), porque ahí hablamos del albur mexicano y del montaje que se hizo en México de La muerte accidental de un anarquista, una de sus obras mas duras y costosas para él porque  ahí cuestiona la “ortodoxia revolucionaria”, y fue tan eficaz su forma de hacerlo que no solo fue un tumulto de gente la que se volcó en la obra, sino que varios espectadores se pusieron a buscar la verdad sobre el “suicidio accidental” del anarquista, porque Fo da todas las pistas para entender que la versión oficial es falsa. Me refiero, claro, a lo que sucedió en Italia.

Darío Fo no solo fue el último juglar de una tradición medieval en su origen, y ligeramente erótica en el teatro de vodevil de la mitad del siglo XX, en la que se formó ya no como juglar sino como comediante; también fue el primer y último artista del teatro en lograr no solo la involucración anímica del público y su involucración mental en el tema que se pone en escena, no, fue el primero y el último en ponerlos en acción, en empujarlo a las comisarias para encontrar al verdadero culpable de un crimen político, o asaltar supermercados ante la crisis económica que tenía la clase trabajadora en las puertas del hambre. Y ya en plena complicidad con Franca Rame, se metió a nuestra alcoba para poner en crisis a la pareja tradicional.

El ensayo de Verónica revisa con brevedad y con tino las múltiples facetas del teatro de Fo, sobre todo como dramaturgo, y deja en claro que fue su mujer quien le dio al teatro de ambos una visión femenina. Lo que ahora me parece un regalo de la vida es haber visto a ese hombre, tan largo en estatura como en talento y compromiso con su oficio, llorar por la mujer que amaba y amó hasta su muerte, sucedida el 20 de mayo del 2013, a los 83 años. Fo murió el 13 de octubre del 2016, a los 90 ciclos de vida. Fo Ganó el Nobel en 1997, para escándalo de la feligresía cultural para quien la risa es un gesto malévolo.

En su discurso para agradecer el premio, Fo destacó la participación de Franca Rame en todos los aspectos de su producción dramática y escénica, y dijo con todas sus letras que la mitad del Nobel era de la Rame. Fiel a su vida Fo no dio un discurso tradicional sino cómico, fársico, con dibujos e ilustraciones y con esa energía corporal que lo convertía en un molino de viento por su agitación física. Su primer punto fue que la risa es el arma mas temida del poder porque es un instrumento disidente que libera el pensamiento, disipa el miedo y deja en calzones a la autoridad. Como la risa es la antípoda de la solemnidad oficial o privada, Fo solo tomó en serio  el compromiso que traía en la sangre de exponer los excesos, las incoherencias, los abusos del clero, la clase política, la economía de mercado, la justicia revolucionaria y el machismo de alcoba.

Si leí bien, Verónica considera que con Fo se cierra una forma de exponer festivamente la realidad en el teatro, aunque plantea la posibilidad de que por otros medios esa tradición burlesca no se pierda. Y no será así, porque en HBO Bill Maher fustiga a su auditorio desde su postura agnóstica y atea, con un humor cínico, corrosivo y altamente adictivo por la energía que este hombre de 70 años. No es Fo, porque su activismo es fundamentalmente verbal, pero es un ejemplo del juglar de nuestros días que utiliza la plaza pública que nos queda (las redes virtuales), para disentir de los dogmas religiosos, políticos, culturales. Lástima que en la nopalera no tengamos al menos a uno de esos bufones con la potencia artística para fustigar al gobierno por sus múltiples y grotescos abusos de poder. Salvo que usted considere que Brozo, el payaso tenebroso es uno de ellos.

 

18 de mayo de 2026
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BECKETT.

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Sopló el viento, cayó el libro, abrí la página; era mi encuentro con Samuel Beckett publicada en el diario unomásuno el mes de febrero de 1982. Sentí una humedad en la nuca: Era la gota de agua que me cae cada vez que llueve y yo escribo en mi minúsculo pero esplendido refugio tepozteco.

En Tepoztlán el viento ulula como en los tiempos míticos y entra por las ventanas para transformar la casa porque hace de las cortinas velas de barcos, alas de hadas o látigos de tela que te pueden tirar un vaso de la repisa o un libro que esté suelto en el librero.

Cayó el libro y sentí esa mezcla de vergüenza y gozo que se alcanza cuando estas frente al hombre que de una manera involuntaria cambió la naturaleza formal del teatro y dejó atrás a las vanguardias del medio siglo XX, y no puedes abrir la boca. Ahora lo entiendo: era muy pendejo, o peor aún, creía conocer a Beckett. En esa juventud del oficio periodístico uno suponía que bastaba leer los libros de tal autor para saber quién era. Pero ni idea de cómo llegó Samuel Beckett a escribir Esperando a Godot, porque en realidad lo que le interesaba al periodista y al periódico, era la fama del personaje.

Cuando estuve sentado en la misma mesa de Beckett, en el verano de 1981, ignoraba que fue asistente de James Joyce con quien se mimetizo de tal forma que cruzaba la pierna como él, fumaba a su manera, hablaba con la misma tonalidad, se vestía como su paradigma y, lo peor, trató de imitar su forma de escribir. Por ello, su primera novela, Dream of Fair to Middling Women (Sueño con mujeres que ni fu ni fa), escrita en 1932, fue rechazada porque los editores la hallaron de una pedantería lingüística insoportable. Murphy, su primera novela “seria” fue rechazada por 42 editoriales distintas por ininteligible, aunque finalmente fue publicada en 1938 pero se vendieron tan pocos ejemplares que la edición fue destruida.

Tuvo que ocurrir la segunda guerra mundial para que Beckett cambiara de país y de idioma. Aunque pensaba en inglés comenzó a escribir en francés su trilogía de Molloy, que también fue rechazada inicialmente, hundiéndolo en la depresión, pero su mujer Suzanne Dechevaux tomó el manuscrito y comenzó a recorrer las editorial de París hasta encontrar al joven editor Jéróme Lindon quien la publicó en 1951. Infortunadamente solo se vendieron 100 ejemplares en dos años, aunque la salvación llegó inesperadamente con un divertimento llamado Esperando a Godot, estrenada el 5 de enero de 1953 en el pequeño Théátre de Babylone, en el Boulevard Raspail de París.

Según sus propias palabras, Beckett consideró que escribía demasiado bien en inglés y consideró que el francés le ayudaba a escribir sin estilo, de una manera mas directa, más humilde y honesta. Durante la guerra Beckett fue parte de la resistencia francesa y cuando fue descubierto por los alemanes tuvo que huir al sur de Francia donde pasó mucho tiempo esperando a que pasara la guerra. Godot fue escrita entre octubre de 1948 y enero de 1949, como un remedio para el bloque creativo que tuvo al tratar de escribir su novela El innombrable. Para Beckett la obra que le dio fama internacional que le permitió vender su producción literaria, fue una distracción.

Ese pasatiempo le valió el Premio Nobel de Literatura en 1969, cuando ya era el hombre solitario que amaba mas el silencio que las palabras. Por ello Suzanne, su mujer, dijo al enterarse de la noticia: ¡qué catástrofe! Y lo fue para ellos que amaban su intimidad que desde entonces fue mancillada por periodistas como aquel joven que se sentó junto al Nobel en una cantina desde la que se veía la famosa prisión parisina de La Santé, para verlo tomar guisqui con agua.

Aunque en el estreno de Esperando a Godot parte del público se salió del teatro, esa pieza en la que “no pasa nada, dos veces”, de acuerdo al crítico irlandés Vivian Mercier, fue un parte aguas en el teatro occidental del siglo XX. Así que ahora que el rugido del  viento me ha regresado la imagen de mi silencioso encuentro con Samuel Beckett, solo puedo agradecer que hace 45 años estuve tomando whisky con uno hombre que lucho denodadamente por ser leído, y cuando lo logró, se retiró del mundo para esperar la muerte.

Por cierto, cuando le preguntaron a Beckett si Godot era una forma de decir Dios en inglés. Respondió que de haber querido decir Dios, lo hubiera puesto.

12 de mayo de 2026
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¿QUÉ HARÍAMOS SIN LAS MALAS?

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¿QUÉ HARÍAMOS SIN LAS MALAS? No me refiero a la gobernadora de Campeche, ni a la presidenta municipal de Acapulco, ni a la senadora que ambiciona mandar en Chihuahua, ni a la buena cantidad de mujeres en el poder que se manchan el plumaje en el lodo de la narco-política, como la gobernadora de Baja California; hablo del melodrama, ese género emocional que pasó de la ópera al teatro, del teatro a la telenovela y de ahí a las series de las plataformas que miramos la mitad de la humanidad.

 Los viejos del congal recordamos la noche del viernes 5 de julio de 1987, cuando el país quedó en suspenso, con las calles vacías, esperando el final de Cuna de Lobos, el melodrama del dramaturgo Carlos Olmos producida y dirigida por otro hombre de teatro, Carlos Téllez. Luego de 170 capítulos de media hora en los que Catalina Creel, encarnada por la actriz María Rubio, hizo de su ojo parchado el emblema de la maldad superlativa de la que es capaz una madre para que su hijo consentido herede la fortuna de la familia, millones de televidentes conocieron el desasosiego de sentir su muerte a pesar de haberla deseado con vehemencia. ¿Será que el oscuro resplandor del mal nos encandila internamente?

Lady Macbeth horrorizó a los espectadores del siglo XVI por alentar el crimen de su marido, pero Claire Underwood -personaje inspirado en la anti heroína de Shakespeare -, la esposa de Frank Underwood en House of Cards, fascinó a la audiencia por hacer lo mismo, e incluso más porque no dudó en sacrificar a su esposo para alcanzar ella la presidencia de los Estados Unidos. A partir de ahí el melodrama serial fue exponiendo la caída del hombre común en el delito y el crimen de tal forma que uno termina amando a Walter White y Jesse Pinkman como los productores y traficantes de anfetaminas en Breaking Bad. ¿Y qué decir de la risa que provocan los criminales de los hermanos Coen y el desprecio que inspira Jerry Lundegaard, el patético hombre común de Fargo, la película?

Aunque el melodrama negro no comenzó con el film noir del siglo XX sino con el teatro de Boulevard en tiempos de la Revolución francesa, con un teatro denominado el Boulevard del Crimen porque se representaban traiciones, robos, asesinatos, torturas e inmoralidades en el sentido de que no existía una línea entre el bien y el mal porque todo estaba permitido. El autor que reclama la paternidad de ese teatro malévolo fue René Charles Gilbert de Pixérécourt (1666-1709), un noble francés que escribió 120 melodramas, la mayoría dirigidos por él mismo con gran cuidado en la mise-en-scéne, a decir del Cambridge Guide of Theatre.

La novela gótica de los siglos XVIII y XIX es otra de las fuentes del melodrama que muestra una belleza decadente y mezcla lo sublime con lo grotesco (en México Eduardo Ruíz Saviñón practicó el teatro gótico primero en los escenarios y luego en Radio Universidad, labor por la que recibió hace unos días un reconocimiento público de la UNAM por sus 80 años de vida). Yo mismo incurrí en el melodrama negro con La enfermedad del amor, porque me permitía exponer el desorden de los sentidos con la exageración del género y en un ámbito decadente que logró magistralmente el arquitecto y escenógrafo Jorge Ballina, al inundar la casa en ruinas en donde ocurría la acción, porque una de las reglas del gótico es que los espacios sean opresivos, como la angustia de los personajes.

Como genero dramático el melodrama se permite lo inverosímil para contar sus historias; hijos que descubren que su hermana es su madre, madres que se roban en la cuna a los hijos que no pueden tener, hombres que tienen tres esposas a la vez, maestras que seducen a sus alumnos, alumnos que seducen a sus maestros, aunque esos dislates sociales tienen una coartada irrefutable: la realidad. Todo pasa en los hechos por inverosímil que parezca. El melodrama solo lo saca a colación y lo muestra con la intensidad de las emociones del corazón, por mas que ahora sabemos que el corazón solo bombea sangre y nuestros sentimientos más profundos nacen en los intestinos.

En fin, la verdad es que estoy atónito con el hiper melodrama que ocurre en el estado de Sinaloa, donde la realidad se niega por decreto, a pesar de todas las evidencias de que el gobernador del estado tiene forma de pato, grazna y se comporta como un pato, ahora resulta que es una blanca paloma.

 

4 de mayo de 2026
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LA SOMBRA DE SHAKESPEARE.

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Apenas ayer, 23 de abril, los simples mortales celebramos el doble aniversario del nacimiento y la muerte de William Shakespeare, dando por sentado que el autor de Hamlet es todo lo que se ha dicho de él, comenzando por Harol Bloom, que lo volvió una divinidad al decir que Shakespeare inventó al hombre moderno, dándole a la palabra una temporalidad muy amplia; del renacimiento a la actualidad.

O su elogio más conocido: “Shakespeare es el canon Occidental. Él establece la medida y el límite de la literatura”.

Quienes leemos a Shakespeare como si fuera Shakespeare, ese  señor inglés que utilizó 20 mil palabras distintas para escribir 38 obras de teatro en aproximadamente 24 años, sin tener una educación formal, no ponemos en duda que un provinciano que curtía pieles, fabricaba guantes y vendía granos en el negocio de su padre, llegara a Londres para convertirse en pocos años en un autor sobresaliente del siglo XVI pero con el potencial futurista para llegar a ser el escritor de teatro más estudiado y representado del siglo XX y XXI; los creyentes no dudamos, pero hay autoridades en el estudio del teatro isabelino, como la española Isabel Gortázar (1940-2013), que dedicó su vida académica a demostrar que el verdadero autor de las obras de Shakespeare fue Christopher Marlowe.

La añeja polémica entre quienes defienden a Shakespeare como el genuino autor de sus obras, y quienes las atribuyen a Marlow, fue motivo de un artículo que el lingüista Joan Viar escribió para la revista Letras Libres de este mes de abril, a propósito de un libro de Stephen Greenblat, titulado, El renacimiento oscuro: la turbulenta vida del gran rival de Shakespeare Christopher Marlow, Viar repasa con ironía las contradicciones. no solo del libro. sino de la batalla académica en pro y en contra de la autoría de las obras, y asienta que es un hecho que tanto Marlow como su supuesto asesino, Ingram Frízer, fueron espías de la Reina Isabel I, lo que permite la posibilidad de que la muerte de Marlow haya sido una farsa (como ocurre tan frecuentemente en Netflix donde los espías fingen su muerte para seguir vivos), pero, sobre todo, Viar nos remite a Isabel Gortázar, como una de las mas acertadas investigadoras del caso.

Ya con ella, vemos que su hipótesis se basa en que Marlow no murió de una puñalada en un ojo en una taberna en 1593, sino que su muerte fue fingida para salvarlo de una acusación de herejía. La delegada en España de la Marlow Society, del Reino Unido, cuestiona cómo un “vendedor de granos”, como llegó a llamar al bardo, que no hablaba griego, latín, español, italiano y hebreo, y sin conocimiento gramatical del idioma inglés, pudo manejar un vocabularios tan amplio y tocar temas que sólo conociendo a los clásicos se pueden desarrollar, y destaca que por su educación en Cambridge Marlow si tenía los atributos para escribir las obras que firmó Shakespeare. Porque si Marlow escribía desde el exilio requería de un escritor vivo para dar la   cara. Al respecto, la investigadora aduce que no es una casualidad que la primera obra formada por Shakespeare apareció solo unas semanas después de la supuesta muerte de Marlowe.

Lo que aceptan incluso los defensores de Shakespeare es que las obras de Marlow influyeron en la escritura del bardo de Strafford-Avon, y el ya mencionado Stephen Greenblat reconoce que Shakespeare era uno de esos “cuervos embellecidos con nuestras plumas”, como les decían en el siglo XVI a los plagiarios. Pero agrega una nota brillante. Dice que era peligroso que te imitara porque lo hacía mejor que tú. Greenblat apunta que Shakespeare escribía mejor que Marlow pero que Marlow tuvo una vida mucho más agitada, mundana y divertida, y acepta que la educación y la cultura de Marlow lo hacen un buen candidato a ser Shakespeare, si Shakespeare no existiera, pero Shakespeare existe y los folios de sus obras llevan su firma.

Curiosamente no se tiene ni una sola línea escrita por ellos que hable de su vida personal, de sus sentimientos, se su intimidad. Hay muchos documentos mercantiles y administrativos de Shakespeare, y llama la atención que en su testamento el bardo especifica quien se queda con sus muebles, pero no hace alusión a un solo manuscrito ni a un solo libro. Marlow tampoco tiene cartas o escritos sobre su vida, pero hay documentos de su actividad como espía, de sus arrestos, y el sospechoso informe forense sobre su muerte. Así que uno puede imaginar que uno era el genio de la acción y el otro el genio de la escritura, y que, así como trabajaron juntos en la tragedia de Enrique VI, cuando Marlow fingió su muerte le siguió pasando los temas en crudo a Shakespeare para que los pasara al verso blanco que cambió la literatura inglesa. Y más allá de cualquier sospechosísmo, lo real y concreto es que tenemos sus obras.

25 de abril de 2026
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LA CULTURA DEL EMBUDO

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Las vacaciones son para los asalariados y similares, incluyendo a los dueños del negocio que igual descansan en las fiestas oficiales. Pero los artistas llamados independientes, porque no tienen patrón, ni horario, ni trabajo, para no andarme con rodeos, no se van de vacaciones sino de botargas de semana santa en donde con suerte la hacen de pilatos, el camarada que se lava las manos. El caso es que uno regresa a la realidad de siempre en la que se es el empresario y el obrero del teatro, el “creativo” y el realizador, el actor y el tramoyista y, sobre todo, ese ser “independiente” regresa a llenar formularios porque ya es la hora del embudo, ese aparato que tiene una boca enorme y un culo muy cerrado por el que apenas pasa el siete por ciento de los miles de trabajadores del arte, para llamarlos con decoro, que se lanzan por cuenta propia al triturador.

A propósito de los estímulos que da el gobierno federal a los artistas del país, el dramaturgo Enrique Olmos escribió en su columna semanal de un diario del estado de Hidalgo, un artículo muy pertinente porque basa su opinión en argumentos sólidos para exponer que la burocracia cultural ha perfeccionado un sistema de competencia que bajo su apariencia democrática esconde una perversión tremenda.

Dice Olmos: “En el ecosistema artístico mexicano la convocatoria ha dejado de ser un instrumento para convertirse en un entorno. No se trata de momentos específicos sino de una atmósfera permanente en la que los creadores existen como solicitantes crónicos. Todo artista es, en potencia, un postulante. Y toda obra, antes que un gesto expresivo, es un expediente en preparación”.

Los suplicantes del siglo XX tuvimos la suerte de que la obra del solicitante fuera el punto de partida y de llegada para el apoyo gubernamental, porque ahora, como dice Olmos, ese afán se ha desplazado de la creación a la gestión cultural. El tiempo que antes se empleaba en dragonear, bosquejar, idear una obra de ficción ahora se va en cumplir con los inverosímiles requisitos de la burocracia cultural.

Aunque lo verdaderamente significativo, dice Olmos, “no es la escasez -condición histórica del campo cultural-, sino la forma en que esta escasez organiza las prácticas. La convocatoria no solo distribuye recursos; modela comportamientos. Establece lenguajes, impone formatos, delimita lo decible. Se aprende pronto qué tipo de proyecto es legible, qué tono resulta financiable, qué clase de riesgo es tolerable. En este aprendizaje, inevitablemente algo se ajusta: la obra comienza a escribirse con la convocatoria en la mente”.

Naturalmente, el origen de esta trasmutación del artista de creador a formulante, está en que jamás se ha cumplido en la nopalera con la propuesta de la UNESCO de dedicar el uno por ciento del Producto Nacional Bruto a la cultura.  Como otros defensores de este mandato, Olmos cita el porcentaje que genera la cultura al respecto, evitando mencionar que ese porcentaje le pertenece en un 90 por ciento a la industria masiva del espectáculo porque la aportación al PIB de las artes escénicas es ridícula. Aunque este espejismo no le quita un gramo de razón a su critica al sistema del embudo por el que entra la masa de solicitantes sólo para descubrir, que de nueva cuenta, su solicitud fue rechazada.

 

Cuando a pesar de tu dedicación y tu tenacidad nunca eres la más talentosa del certamen ni el más creativo del concurso, acaso puedas seguir el ejemplo del artista visual Santiago Rebolledo, quien se planta con frecuencia ente el balcón de Claudia Stella Curiel de Icaza, en la calle de Arenal, sede de la Secretaría Federal de Cultura, para exigirle a gritos que lo reciba. ¿Se imaginan lo hermoso que sería organizar piquetes de rechazados de las convocatorias, que se turnen los días y los horarios con el fin de mostrarle a las autoridades lo feo que se siente ser triturado por el embudo de las convocatorias?

Si somos tan creativos, por qué no organizar tandas de teatro en esa calle fifí de Coyoacán que puedan comenzar a la hora que las madres llevan a sus críos a la guardería y hacer teatro para la primera infancia. El siguiente espectáculo sería a la hora en la que las y los niños de primaria salen al recreo, con una escena de teatro para adolescentes, y continuar con teatro contestario que exponga todo lo que callaron en los formularios para no ser rechazados. Acá en Arenal, puro teatro del oprimido, teatro de agitación, de denuncia, de hartazgo. Total, si actualmente es posible protestar por falta de agua en tu colonia sin que te   te rompan el cráneo a macanazos, porque no hacer del teatro una protesta permanente contra la falta de teatro. ¿No dice el clásico que el arte es el alimento del alma? Protestemos entonces porque la Cuatro T nos está matando de hambre.

21 de abril de 2026
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