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Fernando de Ita

EL NOBEL DE LA RISA.

By Sobre 2 ruedasNo Comments
“El Papa me ha excomulgado, la burguesía me odia, 
el gobierno me ha prohibido la televisión,
sólo me queda el pueblo”
Darío Fo.

El 24 de marzo de 1926 nació Darío Fo en la comuna de Sangiano, una villa de la provincia de Verase, en la región lombarda de Italia, en la que este simple mortal tuvo el privilegio de verlo bailar y cantar canciones obscenas en lombardo, embriagado por las botellas de vino espumoso Franciacorta, y por el dolor de haberse separado temporalmente de Franca Rame, su mujer y su cómplice por medio siglo. Entre bambalinas se sabía que Fo era ojo alegre y mano larga, pero aquella noche del mes de abril de 1987 Franca dijo de pronto, en el famoso programa de televisión de Raffaella Carrá; “es verdad que estoy dejando a Darío, lo digo por primera vez. Muerto un Papa, se hace otro”.

 Yo le había pedido a Víctor Roura, editor de la Revista Salida de Emergencia, que para celebrar el centenario de Fo me dejara publicar la entrevista inédita que le hice el mes de mayo del año del rompimiento, cuando se fue a refugiar a su terruño, destrozado por la decisión de la mujer de su vida. Naturalmente la prensa italiana se dio vuelo destacando las infidelidades del cómico más querido y combativo del teatro occidental, sacando incluso una fotografía en la que se le ve con las manos en la masa, esto es, en los pechos de la actriz que provocó la ira de Franca. Pero llegó el centenario de Fo y yo en babia, así que Roura me dijo que la sacaremos para el centenario de su muerte, el próximo mes de octubre.

Pero sucedió que la dramaturga y critica de teatro, Verónica Bujeiro, publicó hace unos días, en la revista Letras Libres, una certera, emotiva y bien escrita evocación sobre “una practica artística que supo entender, desde la tradición y el humor, la potencia política y social del teatro”, y aquí me tienen, recordando la segunda entrevista que le hice a Fo, esta sí publicada en el suplemento El Ángel, del diario Reforma, el 5 de diciembre de 1993 (por cierto, el día significativo para el de la voz), porque ahí hablamos del albur mexicano y del montaje que se hizo en México de La muerte accidental de un anarquista, una de sus obras mas duras y costosas para él porque  ahí cuestiona la “ortodoxia revolucionaria”, y fue tan eficaz su forma de hacerlo que no solo fue un tumulto de gente la que se volcó en la obra, sino que varios espectadores se pusieron a buscar la verdad sobre el “suicidio accidental” del anarquista, porque Fo da todas las pistas para entender que la versión oficial es falsa. Me refiero, claro, a lo que sucedió en Italia.

Darío Fo no solo fue el último juglar de una tradición medieval en su origen, y ligeramente erótica en el teatro de vodevil de la mitad del siglo XX, en la que se formó ya no como juglar sino como comediante; también fue el primer y último artista del teatro en lograr no solo la involucración anímica del público y su involucración mental en el tema que se pone en escena, no, fue el primero y el último en ponerlos en acción, en empujarlo a las comisarias para encontrar al verdadero culpable de un crimen político, o asaltar supermercados ante la crisis económica que tenía la clase trabajadora en las puertas del hambre. Y ya en plena complicidad con Franca Rame, se metió a nuestra alcoba para poner en crisis a la pareja tradicional.

El ensayo de Verónica revisa con brevedad y con tino las múltiples facetas del teatro de Fo, sobre todo como dramaturgo, y deja en claro que fue su mujer quien le dio al teatro de ambos una visión femenina. Lo que ahora me parece un regalo de la vida es haber visto a ese hombre, tan largo en estatura como en talento y compromiso con su oficio, llorar por la mujer que amaba y amó hasta su muerte, sucedida el 20 de mayo del 2013, a los 83 años. Fo murió el 13 de octubre del 2016, a los 90 ciclos de vida. Fo Ganó el Nobel en 1997, para escándalo de la feligresía cultural para quien la risa es un gesto malévolo.

En su discurso para agradecer el premio, Fo destacó la participación de Franca Rame en todos los aspectos de su producción dramática y escénica, y dijo con todas sus letras que la mitad del Nobel era de la Rame. Fiel a su vida Fo no dio un discurso tradicional sino cómico, fársico, con dibujos e ilustraciones y con esa energía corporal que lo convertía en un molino de viento por su agitación física. Su primer punto fue que la risa es el arma mas temida del poder porque es un instrumento disidente que libera el pensamiento, disipa el miedo y deja en calzones a la autoridad. Como la risa es la antípoda de la solemnidad oficial o privada, Fo solo tomó en serio  el compromiso que traía en la sangre de exponer los excesos, las incoherencias, los abusos del clero, la clase política, la economía de mercado, la justicia revolucionaria y el machismo de alcoba.

Si leí bien, Verónica considera que con Fo se cierra una forma de exponer festivamente la realidad en el teatro, aunque plantea la posibilidad de que por otros medios esa tradición burlesca no se pierda. Y no será así, porque en HBO Bill Maher fustiga a su auditorio desde su postura agnóstica y atea, con un humor cínico, corrosivo y altamente adictivo por la energía que este hombre de 70 años. No es Fo, porque su activismo es fundamentalmente verbal, pero es un ejemplo del juglar de nuestros días que utiliza la plaza pública que nos queda (las redes virtuales), para disentir de los dogmas religiosos, políticos, culturales. Lástima que en la nopalera no tengamos al menos a uno de esos bufones con la potencia artística para fustigar al gobierno por sus múltiples y grotescos abusos de poder. Salvo que usted considere que Brozo, el payaso tenebroso es uno de ellos.

 

18 de mayo de 2026
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BECKETT.

By Sobre 2 ruedasNo Comments

Sopló el viento, cayó el libro, abrí la página; era mi encuentro con Samuel Beckett publicada en el diario unomásuno el mes de febrero de 1982. Sentí una humedad en la nuca: Era la gota de agua que me cae cada vez que llueve y yo escribo en mi minúsculo pero esplendido refugio tepozteco.

En Tepoztlán el viento ulula como en los tiempos míticos y entra por las ventanas para transformar la casa porque hace de las cortinas velas de barcos, alas de hadas o látigos de tela que te pueden tirar un vaso de la repisa o un libro que esté suelto en el librero.

Cayó el libro y sentí esa mezcla de vergüenza y gozo que se alcanza cuando estas frente al hombre que de una manera involuntaria cambió la naturaleza formal del teatro y dejó atrás a las vanguardias del medio siglo XX, y no puedes abrir la boca. Ahora lo entiendo: era muy pendejo, o peor aún, creía conocer a Beckett. En esa juventud del oficio periodístico uno suponía que bastaba leer los libros de tal autor para saber quién era. Pero ni idea de cómo llegó Samuel Beckett a escribir Esperando a Godot, porque en realidad lo que le interesaba al periodista y al periódico, era la fama del personaje.

Cuando estuve sentado en la misma mesa de Beckett, en el verano de 1981, ignoraba que fue asistente de James Joyce con quien se mimetizo de tal forma que cruzaba la pierna como él, fumaba a su manera, hablaba con la misma tonalidad, se vestía como su paradigma y, lo peor, trató de imitar su forma de escribir. Por ello, su primera novela, Dream of Fair to Middling Women (Sueño con mujeres que ni fu ni fa), escrita en 1932, fue rechazada porque los editores la hallaron de una pedantería lingüística insoportable. Murphy, su primera novela “seria” fue rechazada por 42 editoriales distintas por ininteligible, aunque finalmente fue publicada en 1938 pero se vendieron tan pocos ejemplares que la edición fue destruida.

Tuvo que ocurrir la segunda guerra mundial para que Beckett cambiara de país y de idioma. Aunque pensaba en inglés comenzó a escribir en francés su trilogía de Molloy, que también fue rechazada inicialmente, hundiéndolo en la depresión, pero su mujer Suzanne Dechevaux tomó el manuscrito y comenzó a recorrer las editorial de París hasta encontrar al joven editor Jéróme Lindon quien la publicó en 1951. Infortunadamente solo se vendieron 100 ejemplares en dos años, aunque la salvación llegó inesperadamente con un divertimento llamado Esperando a Godot, estrenada el 5 de enero de 1953 en el pequeño Théátre de Babylone, en el Boulevard Raspail de París.

Según sus propias palabras, Beckett consideró que escribía demasiado bien en inglés y consideró que el francés le ayudaba a escribir sin estilo, de una manera mas directa, más humilde y honesta. Durante la guerra Beckett fue parte de la resistencia francesa y cuando fue descubierto por los alemanes tuvo que huir al sur de Francia donde pasó mucho tiempo esperando a que pasara la guerra. Godot fue escrita entre octubre de 1948 y enero de 1949, como un remedio para el bloque creativo que tuvo al tratar de escribir su novela El innombrable. Para Beckett la obra que le dio fama internacional que le permitió vender su producción literaria, fue una distracción.

Ese pasatiempo le valió el Premio Nobel de Literatura en 1969, cuando ya era el hombre solitario que amaba mas el silencio que las palabras. Por ello Suzanne, su mujer, dijo al enterarse de la noticia: ¡qué catástrofe! Y lo fue para ellos que amaban su intimidad que desde entonces fue mancillada por periodistas como aquel joven que se sentó junto al Nobel en una cantina desde la que se veía la famosa prisión parisina de La Santé, para verlo tomar guisqui con agua.

Aunque en el estreno de Esperando a Godot parte del público se salió del teatro, esa pieza en la que “no pasa nada, dos veces”, de acuerdo al crítico irlandés Vivian Mercier, fue un parte aguas en el teatro occidental del siglo XX. Así que ahora que el rugido del  viento me ha regresado la imagen de mi silencioso encuentro con Samuel Beckett, solo puedo agradecer que hace 45 años estuve tomando whisky con uno hombre que lucho denodadamente por ser leído, y cuando lo logró, se retiró del mundo para esperar la muerte.

Por cierto, cuando le preguntaron a Beckett si Godot era una forma de decir Dios en inglés. Respondió que de haber querido decir Dios, lo hubiera puesto.

12 de mayo de 2026
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¿QUÉ HARÍAMOS SIN LAS MALAS?

By Sobre 2 ruedasNo Comments

¿QUÉ HARÍAMOS SIN LAS MALAS? No me refiero a la gobernadora de Campeche, ni a la presidenta municipal de Acapulco, ni a la senadora que ambiciona mandar en Chihuahua, ni a la buena cantidad de mujeres en el poder que se manchan el plumaje en el lodo de la narco-política, como la gobernadora de Baja California; hablo del melodrama, ese género emocional que pasó de la ópera al teatro, del teatro a la telenovela y de ahí a las series de las plataformas que miramos la mitad de la humanidad.

 Los viejos del congal recordamos la noche del viernes 5 de julio de 1987, cuando el país quedó en suspenso, con las calles vacías, esperando el final de Cuna de Lobos, el melodrama del dramaturgo Carlos Olmos producida y dirigida por otro hombre de teatro, Carlos Téllez. Luego de 170 capítulos de media hora en los que Catalina Creel, encarnada por la actriz María Rubio, hizo de su ojo parchado el emblema de la maldad superlativa de la que es capaz una madre para que su hijo consentido herede la fortuna de la familia, millones de televidentes conocieron el desasosiego de sentir su muerte a pesar de haberla deseado con vehemencia. ¿Será que el oscuro resplandor del mal nos encandila internamente?

Lady Macbeth horrorizó a los espectadores del siglo XVI por alentar el crimen de su marido, pero Claire Underwood -personaje inspirado en la anti heroína de Shakespeare -, la esposa de Frank Underwood en House of Cards, fascinó a la audiencia por hacer lo mismo, e incluso más porque no dudó en sacrificar a su esposo para alcanzar ella la presidencia de los Estados Unidos. A partir de ahí el melodrama serial fue exponiendo la caída del hombre común en el delito y el crimen de tal forma que uno termina amando a Walter White y Jesse Pinkman como los productores y traficantes de anfetaminas en Breaking Bad. ¿Y qué decir de la risa que provocan los criminales de los hermanos Coen y el desprecio que inspira Jerry Lundegaard, el patético hombre común de Fargo, la película?

Aunque el melodrama negro no comenzó con el film noir del siglo XX sino con el teatro de Boulevard en tiempos de la Revolución francesa, con un teatro denominado el Boulevard del Crimen porque se representaban traiciones, robos, asesinatos, torturas e inmoralidades en el sentido de que no existía una línea entre el bien y el mal porque todo estaba permitido. El autor que reclama la paternidad de ese teatro malévolo fue René Charles Gilbert de Pixérécourt (1666-1709), un noble francés que escribió 120 melodramas, la mayoría dirigidos por él mismo con gran cuidado en la mise-en-scéne, a decir del Cambridge Guide of Theatre.

La novela gótica de los siglos XVIII y XIX es otra de las fuentes del melodrama que muestra una belleza decadente y mezcla lo sublime con lo grotesco (en México Eduardo Ruíz Saviñón practicó el teatro gótico primero en los escenarios y luego en Radio Universidad, labor por la que recibió hace unos días un reconocimiento público de la UNAM por sus 80 años de vida). Yo mismo incurrí en el melodrama negro con La enfermedad del amor, porque me permitía exponer el desorden de los sentidos con la exageración del género y en un ámbito decadente que logró magistralmente el arquitecto y escenógrafo Jorge Ballina, al inundar la casa en ruinas en donde ocurría la acción, porque una de las reglas del gótico es que los espacios sean opresivos, como la angustia de los personajes.

Como genero dramático el melodrama se permite lo inverosímil para contar sus historias; hijos que descubren que su hermana es su madre, madres que se roban en la cuna a los hijos que no pueden tener, hombres que tienen tres esposas a la vez, maestras que seducen a sus alumnos, alumnos que seducen a sus maestros, aunque esos dislates sociales tienen una coartada irrefutable: la realidad. Todo pasa en los hechos por inverosímil que parezca. El melodrama solo lo saca a colación y lo muestra con la intensidad de las emociones del corazón, por mas que ahora sabemos que el corazón solo bombea sangre y nuestros sentimientos más profundos nacen en los intestinos.

En fin, la verdad es que estoy atónito con el hiper melodrama que ocurre en el estado de Sinaloa, donde la realidad se niega por decreto, a pesar de todas las evidencias de que el gobernador del estado tiene forma de pato, grazna y se comporta como un pato, ahora resulta que es una blanca paloma.

 

4 de mayo de 2026
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LA SOMBRA DE SHAKESPEARE.

By Sobre 2 ruedasNo Comments

Apenas ayer, 23 de abril, los simples mortales celebramos el doble aniversario del nacimiento y la muerte de William Shakespeare, dando por sentado que el autor de Hamlet es todo lo que se ha dicho de él, comenzando por Harol Bloom, que lo volvió una divinidad al decir que Shakespeare inventó al hombre moderno, dándole a la palabra una temporalidad muy amplia; del renacimiento a la actualidad.

O su elogio más conocido: “Shakespeare es el canon Occidental. Él establece la medida y el límite de la literatura”.

Quienes leemos a Shakespeare como si fuera Shakespeare, ese  señor inglés que utilizó 20 mil palabras distintas para escribir 38 obras de teatro en aproximadamente 24 años, sin tener una educación formal, no ponemos en duda que un provinciano que curtía pieles, fabricaba guantes y vendía granos en el negocio de su padre, llegara a Londres para convertirse en pocos años en un autor sobresaliente del siglo XVI pero con el potencial futurista para llegar a ser el escritor de teatro más estudiado y representado del siglo XX y XXI; los creyentes no dudamos, pero hay autoridades en el estudio del teatro isabelino, como la española Isabel Gortázar (1940-2013), que dedicó su vida académica a demostrar que el verdadero autor de las obras de Shakespeare fue Christopher Marlowe.

La añeja polémica entre quienes defienden a Shakespeare como el genuino autor de sus obras, y quienes las atribuyen a Marlow, fue motivo de un artículo que el lingüista Joan Viar escribió para la revista Letras Libres de este mes de abril, a propósito de un libro de Stephen Greenblat, titulado, El renacimiento oscuro: la turbulenta vida del gran rival de Shakespeare Christopher Marlow, Viar repasa con ironía las contradicciones. no solo del libro. sino de la batalla académica en pro y en contra de la autoría de las obras, y asienta que es un hecho que tanto Marlow como su supuesto asesino, Ingram Frízer, fueron espías de la Reina Isabel I, lo que permite la posibilidad de que la muerte de Marlow haya sido una farsa (como ocurre tan frecuentemente en Netflix donde los espías fingen su muerte para seguir vivos), pero, sobre todo, Viar nos remite a Isabel Gortázar, como una de las mas acertadas investigadoras del caso.

Ya con ella, vemos que su hipótesis se basa en que Marlow no murió de una puñalada en un ojo en una taberna en 1593, sino que su muerte fue fingida para salvarlo de una acusación de herejía. La delegada en España de la Marlow Society, del Reino Unido, cuestiona cómo un “vendedor de granos”, como llegó a llamar al bardo, que no hablaba griego, latín, español, italiano y hebreo, y sin conocimiento gramatical del idioma inglés, pudo manejar un vocabularios tan amplio y tocar temas que sólo conociendo a los clásicos se pueden desarrollar, y destaca que por su educación en Cambridge Marlow si tenía los atributos para escribir las obras que firmó Shakespeare. Porque si Marlow escribía desde el exilio requería de un escritor vivo para dar la   cara. Al respecto, la investigadora aduce que no es una casualidad que la primera obra formada por Shakespeare apareció solo unas semanas después de la supuesta muerte de Marlowe.

Lo que aceptan incluso los defensores de Shakespeare es que las obras de Marlow influyeron en la escritura del bardo de Strafford-Avon, y el ya mencionado Stephen Greenblat reconoce que Shakespeare era uno de esos “cuervos embellecidos con nuestras plumas”, como les decían en el siglo XVI a los plagiarios. Pero agrega una nota brillante. Dice que era peligroso que te imitara porque lo hacía mejor que tú. Greenblat apunta que Shakespeare escribía mejor que Marlow pero que Marlow tuvo una vida mucho más agitada, mundana y divertida, y acepta que la educación y la cultura de Marlow lo hacen un buen candidato a ser Shakespeare, si Shakespeare no existiera, pero Shakespeare existe y los folios de sus obras llevan su firma.

Curiosamente no se tiene ni una sola línea escrita por ellos que hable de su vida personal, de sus sentimientos, se su intimidad. Hay muchos documentos mercantiles y administrativos de Shakespeare, y llama la atención que en su testamento el bardo especifica quien se queda con sus muebles, pero no hace alusión a un solo manuscrito ni a un solo libro. Marlow tampoco tiene cartas o escritos sobre su vida, pero hay documentos de su actividad como espía, de sus arrestos, y el sospechoso informe forense sobre su muerte. Así que uno puede imaginar que uno era el genio de la acción y el otro el genio de la escritura, y que, así como trabajaron juntos en la tragedia de Enrique VI, cuando Marlow fingió su muerte le siguió pasando los temas en crudo a Shakespeare para que los pasara al verso blanco que cambió la literatura inglesa. Y más allá de cualquier sospechosísmo, lo real y concreto es que tenemos sus obras.

25 de abril de 2026
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LA CULTURA DEL EMBUDO

By Sobre 2 ruedasNo Comments

Las vacaciones son para los asalariados y similares, incluyendo a los dueños del negocio que igual descansan en las fiestas oficiales. Pero los artistas llamados independientes, porque no tienen patrón, ni horario, ni trabajo, para no andarme con rodeos, no se van de vacaciones sino de botargas de semana santa en donde con suerte la hacen de pilatos, el camarada que se lava las manos. El caso es que uno regresa a la realidad de siempre en la que se es el empresario y el obrero del teatro, el “creativo” y el realizador, el actor y el tramoyista y, sobre todo, ese ser “independiente” regresa a llenar formularios porque ya es la hora del embudo, ese aparato que tiene una boca enorme y un culo muy cerrado por el que apenas pasa el siete por ciento de los miles de trabajadores del arte, para llamarlos con decoro, que se lanzan por cuenta propia al triturador.

A propósito de los estímulos que da el gobierno federal a los artistas del país, el dramaturgo Enrique Olmos escribió en su columna semanal de un diario del estado de Hidalgo, un artículo muy pertinente porque basa su opinión en argumentos sólidos para exponer que la burocracia cultural ha perfeccionado un sistema de competencia que bajo su apariencia democrática esconde una perversión tremenda.

Dice Olmos: “En el ecosistema artístico mexicano la convocatoria ha dejado de ser un instrumento para convertirse en un entorno. No se trata de momentos específicos sino de una atmósfera permanente en la que los creadores existen como solicitantes crónicos. Todo artista es, en potencia, un postulante. Y toda obra, antes que un gesto expresivo, es un expediente en preparación”.

Los suplicantes del siglo XX tuvimos la suerte de que la obra del solicitante fuera el punto de partida y de llegada para el apoyo gubernamental, porque ahora, como dice Olmos, ese afán se ha desplazado de la creación a la gestión cultural. El tiempo que antes se empleaba en dragonear, bosquejar, idear una obra de ficción ahora se va en cumplir con los inverosímiles requisitos de la burocracia cultural.

Aunque lo verdaderamente significativo, dice Olmos, “no es la escasez -condición histórica del campo cultural-, sino la forma en que esta escasez organiza las prácticas. La convocatoria no solo distribuye recursos; modela comportamientos. Establece lenguajes, impone formatos, delimita lo decible. Se aprende pronto qué tipo de proyecto es legible, qué tono resulta financiable, qué clase de riesgo es tolerable. En este aprendizaje, inevitablemente algo se ajusta: la obra comienza a escribirse con la convocatoria en la mente”.

Naturalmente, el origen de esta trasmutación del artista de creador a formulante, está en que jamás se ha cumplido en la nopalera con la propuesta de la UNESCO de dedicar el uno por ciento del Producto Nacional Bruto a la cultura.  Como otros defensores de este mandato, Olmos cita el porcentaje que genera la cultura al respecto, evitando mencionar que ese porcentaje le pertenece en un 90 por ciento a la industria masiva del espectáculo porque la aportación al PIB de las artes escénicas es ridícula. Aunque este espejismo no le quita un gramo de razón a su critica al sistema del embudo por el que entra la masa de solicitantes sólo para descubrir, que de nueva cuenta, su solicitud fue rechazada.

 

Cuando a pesar de tu dedicación y tu tenacidad nunca eres la más talentosa del certamen ni el más creativo del concurso, acaso puedas seguir el ejemplo del artista visual Santiago Rebolledo, quien se planta con frecuencia ente el balcón de Claudia Stella Curiel de Icaza, en la calle de Arenal, sede de la Secretaría Federal de Cultura, para exigirle a gritos que lo reciba. ¿Se imaginan lo hermoso que sería organizar piquetes de rechazados de las convocatorias, que se turnen los días y los horarios con el fin de mostrarle a las autoridades lo feo que se siente ser triturado por el embudo de las convocatorias?

Si somos tan creativos, por qué no organizar tandas de teatro en esa calle fifí de Coyoacán que puedan comenzar a la hora que las madres llevan a sus críos a la guardería y hacer teatro para la primera infancia. El siguiente espectáculo sería a la hora en la que las y los niños de primaria salen al recreo, con una escena de teatro para adolescentes, y continuar con teatro contestario que exponga todo lo que callaron en los formularios para no ser rechazados. Acá en Arenal, puro teatro del oprimido, teatro de agitación, de denuncia, de hartazgo. Total, si actualmente es posible protestar por falta de agua en tu colonia sin que te   te rompan el cráneo a macanazos, porque no hacer del teatro una protesta permanente contra la falta de teatro. ¿No dice el clásico que el arte es el alimento del alma? Protestemos entonces porque la Cuatro T nos está matando de hambre.

21 de abril de 2026
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TEATRO Y FE.

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La pasión de Iztapalapa que se inició en 1843 reúne actualmente a dos millones de espectadores que ven como cinco mil nativos de uno de los barrios más antiguos y poblados de la ciudad capital, crucifican al hijo del Dios cristiano en el monte de la Estrella donde los aztecas celebraban el rito anual del fuego nuevo. La conjunción de la cultura nativa del Anáhuac con la tradición cristiana apostólica y romana comienza, como todos sabemos, con la conquista. Los frailes dominicos, franciscanos y agustinos vieron que los cantos, los bailes y las ofrendas con las que los pueblos originales de la entonces llamada Nueva España celebraban sus ritos religiosos, eran la forma ideal para cambiar el contenido de aquella fe pagana por el de la iglesia de los conquistadores.

Hay dos formas universales de conseguir el sincretismo cultural: por las buenas o por las malas. Lo romanos, por ejemplo, permitían que los pueblos subyugados adoraran a sus dioses y practicaran sus ritos (Aunque fue el emperador romano, Teodosio I. quien  en el año 380 de la era actual convirtió al cristianismo en una religión de estado que persiguió con maldad y sevicia a quienes no se doblegaron a la fe impuesta). Por las buenas, los germanos, los galos y otros pueblos europeos adoptaron parte de la cultura romana sin perder su identidad.

Los españoles exterminaron a los infieles en su territorio y para sobrevivir árabes y judíos tuvieron que renunciar a la fe de sus ancestros o partir al exilio. En el Anáhuac los españoles arrancaron brutalmente los cimientos culturales y religiosos de los hablantes del náhuatl y otras lenguas autóctonas, y gracias al ingenio y acaso la bondad de los frailes, no exterminaron a todos los paganos porque estos hallaron en el teatro la manera de conciliar su fe ancestral con la de sus nuevos amos. Verbigracia: Tonantzin-Guadalupe.

 Las celebraciones cívicas-religiosas de los pueblos de Mesoamérica eran al aire libre así que los frailes levantaron capillas abiertas y utilizaron los atrios para que la multitud pudiera ver y participar en la celebración del rito cristiano, disfrazado de performance. Sí. Como en un inicio ni los indígenas hablaban español ni los frailes el náhuatl, las representaciones eran mímicas, gestuales, narraciones corporales apoyadas en el movimiento y los objetos que hacían de símbolos.

Más ocurrió que en 1533 el fraile franciscano Andrés de Olmos escribió en náhuatl El Juicio Final, un auténtico misil hipersónico que perforó la conciencia de los naturales para destrozarlos con la culpa y el castigo, con el pecado original de haber nacido y toda esa carga de rencor por estar vivo de la religión judío cristiana. La obra se presentó por primera vez en la capilla de San José de los Naturales, en el centro de la ya ciudad de México, y cuentan las crónicas que el efecto fue devastador para la multitud de nativos que terminando la representación salieron llorando, golpeándose el pecho, arrancándose los cabellos, gritando y lamentando sus “pecados”.

Y la culpa no fue solo del dramaturgo sino de los directores del espectáculo, los monjes que utilizaron todos los recursos del teatro para declarar el juicio final. Con los espectadores ya en sus manos, los frailes hicieron sonar las chirimías, los caracoles, los tambores, para darle su dimensión sonora a la escenografía que representaba el cielo, la tierra y el infierno, al que se entraba por la boca de un monstruo. Parte del ingenio del teatro evangelizador fue utilizar a los propios nativos como personajes, así que había docenas, acaso cientos de indígenas enmascarados de demonios que pululaban entre la multitud, mientras con un juego de poleas los ángeles descendían de las alturas con sus espadas de fuego para aniquilar a Lucía, la mujer disoluta cuyos pecados de la carne exigían el peor de los castigos.

Para entender la conmoción de aquel montaje, Miguel León Portilla nos recuerda que en el pensamiento indígena el tiempo era cíclico, de manera que el juicio final era definitivo, el fin del mundo. Creo que 493 años después de aquella memorable representación, los dos millones de espectadores de la Pasión de Iztapalapa ya han pecado lo suficiente con el cuerpo para saber que un buen baño de vapor nos permite ver a dios limpios de cuerpo y alma.

Sin renegar por haber nacido. Más bien dando las gracias.

1 de abril de 2026
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La piedra de Sísifo.

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En la mitología griega Sísifo (Σίσυφος), Rey de Éfira —nombre original de Corintio—, fue considerado el hombre más astuto y engañoso, de aquel fantástico universo, tan embustero que engañó a la muerte por partida doble para regresar del inframundo a regañar a su mujer por no haberle dado una digna sepultura. Además de embaucador Sísifo era chismoso y en ese afán denunció a Zeus por haber desvirgado a la ninfa Egina, así que Tánatos, Hades y Zeus lo condenaron a subir eternamente una enorme piedra a una escarpada colina del tártaro, el lugar en el que los dioses olímpicos castigaban a los titanes y los mortales como Sísifo a condenas infinitas.

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31 de marzo de 2026
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MARGULES, NUESTRO CONTEMPORANEO

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El siete de marzo del 2006 murió Ludwik Margules, y su hija Lydia con el apoyo de las coordinaciones de teatro del INBA y la UNAM, mas el concurso del CITRU, hicieron un memorial cálido, lúcido y por fortuna disfrutable en vivo o grabado, por sus 20 años de ausencia. En suma, lo que dijeron las actrices, los actores y directores que participaron en el recordatorio fue que Margules es nuestro contemporáneo. Esa verdad me recordó que yo tengo un ensayo prácticamente inédito -porque sólo se leyó una vez en la Catedra Ingmar Berman que la doctora María Teresa Paulin sostiene con el apoyo de la Universidad Autónoma de Hidalgo-. Escuchar a Lorena Maza, David Holguín y Mauricio Jiménez hablas de su maestro y amigo fue gratificante, aunque entendí que mi privilegio con Ludwik fue no se su alumno ni su colaborador, sólo su amigo. Eso me permitió compartir con él algunas experiencias vedadas para sus colaboradores por su carácter etílico y personal. He aquí el fragmento de un capítulo sobre eso de ser contemporáneos en el arte de mentir la vida, para revelarla, haciendo teatro.

Fausto, la tragedia de Cristopher Marlow, fue el principio de una honda reflexión de Ludwik Margules sobre la vida en el teatro. Antes que en Camus Margules halló en Marlow la subversión del hombre rebelde, del santo maldito, del blasfemador de lo sagrado que pertenece, para decirlo con Ludwik, “a la corriente negra de los grandes transgresores de la cultura, como Ben Jonhson, François Villon, Jean Genet”.  El teatro de Cristofer Marlow le dio a Shakespeare y el bardo inglés lo llevó a Jan Kott, el crítico polaco que nos ayudó a descubrir que el autor del Rey Lear era nuestro contemporáneo.

La hermenéutica de Kott sobre la obra de Shakespeare modificó la visión que tenía la gente de teatro sobre el autor emblemático del teatro isabelino, porque el critico polaco leyó a Shakespeare en clave existencialista y descubrió que los personajes del autor de Hamlet sufrían la misma neurosis del hombre del siglo XX, que a su vez luchaba por el poder con la misma crueldad que los isabelinos. Margules sabía que Kott luchó contra los nazis y fue parte de la resistencia polaca, más cuando la URSS se adueñó de Polonia fue un férreo defensor del estalinismo, y para su infortunio, dejó prueba de ello en un manifiesto donde le exige al teatro estar al servicio del partido comunista y de su máximo líder. Cuando murió Stalin Kott renunció al partido y comenzó una critica al sistema que lo obligó a emigrar a los Estados Unidos donde falleció.

Yo ignoraba la militancia estalinista del paisano de Margules cuando Ludwik me invitó al departamento de soltero que tenía en la colonia Hipódromo Condesa, para hablarme de Kott. Margules ya estaba casado con Lidia, a quien amó hasta su muerte, pero él y un grupo de amigos polacos tenían al inicio de los años 80 aquel refugio más para la tertulia que para el fornicio, aunque a veces se colocaba en la puerta un letrero que decía: “Wstep wzbroniony”. Prohibida la entrada.

Fueron los años en los que beber con Ludwik era una cuestión de fondo, de fondo de botella porque compraba un litro de vodka para él y otra para su invitado. En su español ladino Margules hizo aquella noche una exposición formidable no solo de Shakespeare, nuestro contemporáneo, sino de El manjar de los dioses, el ensayo sobre el teatro griego en el que Kott sigue los pasos de su Best Seller sin lograr el mismo efecto. Como eran tiempos previrtuales sólo Margules había leído entre nosotros aquel ensayo editado en inglés en 1973, doce años después de su hito literario que salió a la luz en 1961. Y puesto que Polonia no existe, como afirma Hamlet al decir que es un territorio imaginario, sólo Margules conocía la debilidad de Kott por el padrecito Stalin que mató a más compatriotas suyos que la guerra.

Y como no se bebe una botella de vodka polaco impunemente, luego de alabar a Kott sin mesura, comenzó a maldecirlo por culero. Aunque es poco probable que Ludwik haya pronunciado esa palabra porque es un mexicanismo y Margules maldecía en términos castellanos en desuso, pero el sustantivo resume la serie de imprecaciones que el polaco Margules soltó sobre el polaco Kott, a quien consideraba su maestro en Shakespeare. Ahí aprendí que el intelecto puede separar lo personal de lo histórico, lo ideológico de los artístico, pero el corazón borracho de vodka no.

Margules era un rencor vivo -para decirlo con Juan Rulfo- porque le ardía la vida y solo en el escenario podía aliviar esa carga soltando electricidad a diestra y siniestra en los ensayos. De ahí que cada montaje fuera para Ludwik un compromiso de vida tan a fondo que varias veces fue para él un compromiso de muerte. Suena retórico, pero quien ensayó con Margules sabe que es una frase verídica. En cuanto a esa noche que el vodka no pudo borrar de mi memoria, terminó cuando Ludwik comenzó a hablar en polaco y en ruso, y como en el breve y luminoso poema de Paz sobre las estrellas, sin entender nada comprendí todo.

13 de marzo de 2026
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LA APOTEOSIS DE LUIS FERNANDO DE TAVIRA.

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El pasado 24 de febrero Teatro El Milagro ofreció un homenaje a la vida y la obra, -no del último caudillo cultural de nuestro teatro, pero sí del último cacique del teatro institucional patrocinado con fondos públicos-, que por la emotividad del gentío que acudió a felicitarlo se convirtió en un adoratorio singular, muy acorde con la vocación religiosa de este autor, director, maestro, pedagogo, actor y gestor de instituciones  que ha dejado la vida en ese espacio vacío que llamamos teatro.

En días marcados por la muerte del narcotraficante más poderoso del mundo, aquella congregación de amigos, alumnos, admiradores y pares de Luis Fernando de Tavira protagonizó un acto de amor a la inteligencia, el empeño, la audacia y la poíesis de un seminarista que halló en la liturgia religiosa su vocación artística. Precisamente su formación jesuítica marcó la diferencia en ese conglomerado variopinto de mujeres y barones seducidos por la invención dramática de los años 70, porque los jesuitas se distinguían por el rigor la profundidad y la duración de sus estudios, antes de ser consagrados sacerdotes.

omo Novicio Luis Fernando tuvo dos años para indagar la espiritualidad de San Ignacio de Loyola y la propia. En el Juniorado estudió filosofía, literatura y humanidades, aunque no estoy seguro sí hizo los votos de pobreza, castidad y obediencia para entrar a la fase siguiente, que es la del Magisterio, o si fue ahí donde enfrentó el dilema de obedecer la orden de sus superiores de abandonar sus pininos teatrales. Como fuera, ese voto de sometimiento a la autoridad del Papa que los jesuitas debían jurar además del voto de obediencia común a todas las órdenes religiosas, influyó sin duda en el director de teatro, el formador de comediantes y el utopista que buscó diversas formas de fundar su falansterio.

Aunque sus primeros montajes tuvieron un formato cuasiliturgico, Tavira encontró en Brecht la herramienta para socializar su labor artística, no por oposición a la fe sino como una extensión de la creencia en el bien común que predicó la Teología de la Liberación. La Casa del Teatro, San Cayetano y el Centro Dramático de Michoacán (CEDRAM) pretendieron formar congregaciones acéticas en pro de la verdad poética del mundo. Aunque de las reuniones nacionales en Pátzcuaro lo que se me gravó en la memoria fue la imagen de Francis Mor, actual secretaria de cultura de la ciudad de México, diciendo a mi lado: “Si Tavira vuelve a decir la palabra poíesis le aviento un zapatazo.”

Como director de escena de Tavira fue nuestro Peter Stein por su interés en el teatro alemán de los años 80 y 90 y en razón de los presupuestos monumentales de algunos de sus montajes, que, sin alcanzar las cifras astronómicas de los directores europeos, estuvieron muy por encima de las producciones públicas nacionales. Sin embargo, a mí y otros colegas el montaje que más nos motivó de la amplia obra de Luis Fernando fue su versión de la Suave Patria de López Velarde, un cuadro intimista bajo la sombra de Kantor.

La celebración de El Milagro demostró la influencia que ha tenido Tavira en el teatro mexicano de entre siglos, y el interminable y cálido aplauso que cerró los elogios vertidos por Marina de Tavira, David Olguín, Philipe Armand y Gabriel Pascal, fue el reconocimiento de una grey que ha recibido de diversas formas la experiencia, el discernimiento y la indagación sobre la conducta humana del maestro de Tavira, una de las figuras mas poderosas del teatro público que con sus 60 años de oficio teatral justifica el adjetivo tavireano como una escuela y una corriente del pensamiento en la que el ensayo de los montajes es el equivalente al rigor del noviciado, y el montaje en sí, un acto sacramental.

A partir de José Vasconcelos Enrique Krauze llama Caudillos Culturales a personalidades como Vicente Lombardo Toledano y Manuel Gómez Morín por el legado que dejó su vida y su obra. En el teatro tal vez podamos poner en esa lista a Rodolfo Usigli, pero nada más porque a partir de Héctor Azar nuestros proceres de la ficción dramática son más bien caciques culturales porque tanto en la UNAM como en el INBA fueron los mandones del presupuesto. Héctor Mendoza heredó el puesto de Azar y Tavira el de Mendoza, y todos ellos, incluyendo a Ludwik Margules. Lo ejercieron para su grupo, su claque, su pandilla, como caciques culturales.

Toda la obra de maese de Tavira y todas las iniciativas para formar comunidad teatral fueron patrocinadas por las instituciones, es decir, con fondos públicos. Cierto que el estado tiene la obligación de hacerlo, pero uno entre mil no es sólo una excepción sino un privilegio. Mese de Tavira supo contar con ese privilegio toda su carrera. ¿También hay que aplaudirle por ello? Ya vimos que sí.

2 de marzo de 2026
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DIA DEL AMOR Y LA PROMISCUIDAD

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“Estas palabras están dedicadas a todas las mujeres que amé como se ama una sola vez en la vida”. Yo escuché por primera vez esta contradicción del amor ideal en la boca cabaretera de Tito Vasconcelos. Pensando en Platón, para quien el amor sublime no es el ser querido sino la idea de esa persona, me pregunto si los poliamorosos del siglo XXI van de casa en casa para abrazar a sus múltiples amores únicos. Afortunadamente las parejas abiertas tienen hoy internet para coordinar los encuentros el 14 de febrero, porque si la o el amante también es poliamoroso debe haber una logística para darle un ramo de flores a tanta concurrencia. Al menos que se reúnan todos y hagan una poliorgía.

En 1983 Darío Fo estrenó su mundialmente famosa sátira sobre la Pareja abierta, pero tuvo que ser en Suecia porque en Italia el Vaticano aun pesaba sobre la moral pública. El único cómico que ha ganado el Premio Nobel descreía de la posibilidad de amar profundamente a una persona y permitir al mismo tiempo que se encuentre con otros sujetos a la manera bíblica, esto es, para el fornicio. Es posible que los amantes del siglo XX no estuviéramos preparados para el poliamor y por un tiempo consideré que la generación Z si lo estaba, pero ya vi que tampoco, al menos no todos los nacidos al final del siglo analógico, porque conozco algunas parejas que sufren como Otelo la libertad que le dieron a Desdémona de revolcarse con Yago.

La generación Alfa dirá que acabo de escribir una frase machista porque le doy al hombre la potestad de darle a la mujer la libertad que ella tiene por derecho propio. Aunque sé de casos en los que es la mujer quien le permite al hombre buscar otro cuerpo para agasajar el suyo, y sé de cierto que en ambos casos ese permiso es de dientes para afuera, porque como en la obra de Fo, tanto el hombre como la mujer se retuercen por dentro al ver que su pareja les tomó la palabra.

Resulta positivo que las nuevas generaciones estén desarmando la estructura del amor como pertenencia. Nadie es dueño de nadie, aunque para tantos seres humanos el amor es un título de propiedad. Tu eres mía porque yo te amo. O porque te amo me perteneces. El corazón es el símbolo del amor, pero sabemos que esa emoción se produce en el cerebro cuando la fábrica de dopamina (ATV) lanza su primera ráfaga de placer al ver a determinada persona. Si la descarga es muy fuerte el Núcleo Accumbens que es la médula de la adicción se encarga de que sientas la necesidad de perseguir ese estímulo, al tiempo que la oxitocina del Hipotálamo refuerza las ganas de contemplar el cuerpo amado. Lo que ignoro es si esta danza entre el tronco encefálico, el sistema límbico y la corteza cerebral se ha modificado con la cultura líquida del siglo XXI, de tal forma que, así como un adolescente Alfa no puede fijar su atención en una imagen más de tres minutos, tampoco logre amar a la misma persona más de una semana.

En lo personal conocí la promiscuidad de la carne en los años 70 cuando viajé por Europa en auto y pernoctaba en los campings que ya proliferaban en esos países (salvo en la España de Franco). Ponías tu casa de campaña y tenias derecho a los baños y al comedor general en donde el bar era el eje central. En aquellos veranos todas las noches fueron de reventón psicodélico y etílico en el que los jóvenes sin pareja hallaban una para esa noche, y era tan abundante la oferta de ambos sexos que la consigna era no repetir acompañante la próxima noche. Ahí pude ver la frustración de las parejas casadas o comprometidas por el amor, al no poder vivir el desenfreno de los sentidos.

Aunque lo que me intriga del poliamor es saber si se trata de diversificar tu placer a partir de una pareja definida, porque si no tienes un compromiso afectivo con alguien no es poliamor sino promiscuidad sexual y con suerte erótica. Se cuenta que los vikingos y otras etnias europeas y americanas compartían a sus mujeres y a sus hombres por mera cortesía. No hablo de los árabes porque ahí solo los hombres pueden ser poliamorosos mientras la mujer no puede ni enseñar los tobillos. Tampoco menciono a los apóstoles de diversas sectas que obligan a los padres a entregas a sus hijos de ambos sexos porque es algo criminal y abominable.

Finalmente me pregunto si hay una filosofía y una ética en la búsqueda del amor plural, en la que se renuncia por principio al amor sublime. Porque dicen los clásicos que se puede fornicar con muchas parejas, pero sólo con una se puede hallar la plenitud del amor. ¿Usted qué opina?

14 de febrero de 2026
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