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Fernando de Ita

TEATRO Y FE.

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La pasión de Iztapalapa que se inició en 1843 reúne actualmente a dos millones de espectadores que ven como cinco mil nativos de uno de los barrios más antiguos y poblados de la ciudad capital, crucifican al hijo del Dios cristiano en el monte de la Estrella donde los aztecas celebraban el rito anual del fuego nuevo. La conjunción de la cultura nativa del Anáhuac con la tradición cristiana apostólica y romana comienza, como todos sabemos, con la conquista. Los frailes dominicos, franciscanos y agustinos vieron que los cantos, los bailes y las ofrendas con las que los pueblos originales de la entonces llamada Nueva España celebraban sus ritos religiosos, eran la forma ideal para cambiar el contenido de aquella fe pagana por el de la iglesia de los conquistadores.

Hay dos formas universales de conseguir el sincretismo cultural: por las buenas o por las malas. Lo romanos, por ejemplo, permitían que los pueblos subyugados adoraran a sus dioses y practicaran sus ritos (Aunque fue el emperador romano, Teodosio I. quien  en el año 380 de la era actual convirtió al cristianismo en una religión de estado que persiguió con maldad y sevicia a quienes no se doblegaron a la fe impuesta). Por las buenas, los germanos, los galos y otros pueblos europeos adoptaron parte de la cultura romana sin perder su identidad.

Los españoles exterminaron a los infieles en su territorio y para sobrevivir árabes y judíos tuvieron que renunciar a la fe de sus ancestros o partir al exilio. En el Anáhuac los españoles arrancaron brutalmente los cimientos culturales y religiosos de los hablantes del náhuatl y otras lenguas autóctonas, y gracias al ingenio y acaso la bondad de los frailes, no exterminaron a todos los paganos porque estos hallaron en el teatro la manera de conciliar su fe ancestral con la de sus nuevos amos. Verbigracia: Tonantzin-Guadalupe.

 Las celebraciones cívicas-religiosas de los pueblos de Mesoamérica eran al aire libre así que los frailes levantaron capillas abiertas y utilizaron los atrios para que la multitud pudiera ver y participar en la celebración del rito cristiano, disfrazado de performance. Sí. Como en un inicio ni los indígenas hablaban español ni los frailes el náhuatl, las representaciones eran mímicas, gestuales, narraciones corporales apoyadas en el movimiento y los objetos que hacían de símbolos.

Más ocurrió que en 1533 el fraile franciscano Andrés de Olmos escribió en náhuatl El Juicio Final, un auténtico misil hipersónico que perforó la conciencia de los naturales para destrozarlos con la culpa y el castigo, con el pecado original de haber nacido y toda esa carga de rencor por estar vivo de la religión judío cristiana. La obra se presentó por primera vez en la capilla de San José de los Naturales, en el centro de la ya ciudad de México, y cuentan las crónicas que el efecto fue devastador para la multitud de nativos que terminando la representación salieron llorando, golpeándose el pecho, arrancándose los cabellos, gritando y lamentando sus “pecados”.

Y la culpa no fue solo del dramaturgo sino de los directores del espectáculo, los monjes que utilizaron todos los recursos del teatro para declarar el juicio final. Con los espectadores ya en sus manos, los frailes hicieron sonar las chirimías, los caracoles, los tambores, para darle su dimensión sonora a la escenografía que representaba el cielo, la tierra y el infierno, al que se entraba por la boca de un monstruo. Parte del ingenio del teatro evangelizador fue utilizar a los propios nativos como personajes, así que había docenas, acaso cientos de indígenas enmascarados de demonios que pululaban entre la multitud, mientras con un juego de poleas los ángeles descendían de las alturas con sus espadas de fuego para aniquilar a Lucía, la mujer disoluta cuyos pecados de la carne exigían el peor de los castigos.

Para entender la conmoción de aquel montaje, Miguel León Portilla nos recuerda que en el pensamiento indígena el tiempo era cíclico, de manera que el juicio final era definitivo, el fin del mundo. Creo que 493 años después de aquella memorable representación, los dos millones de espectadores de la Pasión de Iztapalapa ya han pecado lo suficiente con el cuerpo para saber que un buen baño de vapor nos permite ver a dios limpios de cuerpo y alma.

Sin renegar por haber nacido. Más bien dando las gracias.

1 de abril de 2026
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La piedra de Sísifo.

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En la mitología griega Sísifo (Σίσυφος), Rey de Éfira —nombre original de Corintio—, fue considerado el hombre más astuto y engañoso, de aquel fantástico universo, tan embustero que engañó a la muerte por partida doble para regresar del inframundo a regañar a su mujer por no haberle dado una digna sepultura. Además de embaucador Sísifo era chismoso y en ese afán denunció a Zeus por haber desvirgado a la ninfa Egina, así que Tánatos, Hades y Zeus lo condenaron a subir eternamente una enorme piedra a una escarpada colina del tártaro, el lugar en el que los dioses olímpicos castigaban a los titanes y los mortales como Sísifo a condenas infinitas.

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31 de marzo de 2026
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MARGULES, NUESTRO CONTEMPORANEO

By Sobre 2 ruedasNo Comments

El siete de marzo del 2006 murió Ludwik Margules, y su hija Lydia con el apoyo de las coordinaciones de teatro del INBA y la UNAM, mas el concurso del CITRU, hicieron un memorial cálido, lúcido y por fortuna disfrutable en vivo o grabado, por sus 20 años de ausencia. En suma, lo que dijeron las actrices, los actores y directores que participaron en el recordatorio fue que Margules es nuestro contemporáneo. Esa verdad me recordó que yo tengo un ensayo prácticamente inédito -porque sólo se leyó una vez en la Catedra Ingmar Berman que la doctora María Teresa Paulin sostiene con el apoyo de la Universidad Autónoma de Hidalgo-. Escuchar a Lorena Maza, David Holguín y Mauricio Jiménez hablas de su maestro y amigo fue gratificante, aunque entendí que mi privilegio con Ludwik fue no se su alumno ni su colaborador, sólo su amigo. Eso me permitió compartir con él algunas experiencias vedadas para sus colaboradores por su carácter etílico y personal. He aquí el fragmento de un capítulo sobre eso de ser contemporáneos en el arte de mentir la vida, para revelarla, haciendo teatro.

Fausto, la tragedia de Cristopher Marlow, fue el principio de una honda reflexión de Ludwik Margules sobre la vida en el teatro. Antes que en Camus Margules halló en Marlow la subversión del hombre rebelde, del santo maldito, del blasfemador de lo sagrado que pertenece, para decirlo con Ludwik, “a la corriente negra de los grandes transgresores de la cultura, como Ben Jonhson, François Villon, Jean Genet”.  El teatro de Cristofer Marlow le dio a Shakespeare y el bardo inglés lo llevó a Jan Kott, el crítico polaco que nos ayudó a descubrir que el autor del Rey Lear era nuestro contemporáneo.

La hermenéutica de Kott sobre la obra de Shakespeare modificó la visión que tenía la gente de teatro sobre el autor emblemático del teatro isabelino, porque el critico polaco leyó a Shakespeare en clave existencialista y descubrió que los personajes del autor de Hamlet sufrían la misma neurosis del hombre del siglo XX, que a su vez luchaba por el poder con la misma crueldad que los isabelinos. Margules sabía que Kott luchó contra los nazis y fue parte de la resistencia polaca, más cuando la URSS se adueñó de Polonia fue un férreo defensor del estalinismo, y para su infortunio, dejó prueba de ello en un manifiesto donde le exige al teatro estar al servicio del partido comunista y de su máximo líder. Cuando murió Stalin Kott renunció al partido y comenzó una critica al sistema que lo obligó a emigrar a los Estados Unidos donde falleció.

Yo ignoraba la militancia estalinista del paisano de Margules cuando Ludwik me invitó al departamento de soltero que tenía en la colonia Hipódromo Condesa, para hablarme de Kott. Margules ya estaba casado con Lidia, a quien amó hasta su muerte, pero él y un grupo de amigos polacos tenían al inicio de los años 80 aquel refugio más para la tertulia que para el fornicio, aunque a veces se colocaba en la puerta un letrero que decía: “Wstep wzbroniony”. Prohibida la entrada.

Fueron los años en los que beber con Ludwik era una cuestión de fondo, de fondo de botella porque compraba un litro de vodka para él y otra para su invitado. En su español ladino Margules hizo aquella noche una exposición formidable no solo de Shakespeare, nuestro contemporáneo, sino de El manjar de los dioses, el ensayo sobre el teatro griego en el que Kott sigue los pasos de su Best Seller sin lograr el mismo efecto. Como eran tiempos previrtuales sólo Margules había leído entre nosotros aquel ensayo editado en inglés en 1973, doce años después de su hito literario que salió a la luz en 1961. Y puesto que Polonia no existe, como afirma Hamlet al decir que es un territorio imaginario, sólo Margules conocía la debilidad de Kott por el padrecito Stalin que mató a más compatriotas suyos que la guerra.

Y como no se bebe una botella de vodka polaco impunemente, luego de alabar a Kott sin mesura, comenzó a maldecirlo por culero. Aunque es poco probable que Ludwik haya pronunciado esa palabra porque es un mexicanismo y Margules maldecía en términos castellanos en desuso, pero el sustantivo resume la serie de imprecaciones que el polaco Margules soltó sobre el polaco Kott, a quien consideraba su maestro en Shakespeare. Ahí aprendí que el intelecto puede separar lo personal de lo histórico, lo ideológico de los artístico, pero el corazón borracho de vodka no.

Margules era un rencor vivo -para decirlo con Juan Rulfo- porque le ardía la vida y solo en el escenario podía aliviar esa carga soltando electricidad a diestra y siniestra en los ensayos. De ahí que cada montaje fuera para Ludwik un compromiso de vida tan a fondo que varias veces fue para él un compromiso de muerte. Suena retórico, pero quien ensayó con Margules sabe que es una frase verídica. En cuanto a esa noche que el vodka no pudo borrar de mi memoria, terminó cuando Ludwik comenzó a hablar en polaco y en ruso, y como en el breve y luminoso poema de Paz sobre las estrellas, sin entender nada comprendí todo.

13 de marzo de 2026
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LA APOTEOSIS DE LUIS FERNANDO DE TAVIRA.

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El pasado 24 de febrero Teatro El Milagro ofreció un homenaje a la vida y la obra, -no del último caudillo cultural de nuestro teatro, pero sí del último cacique del teatro institucional patrocinado con fondos públicos-, que por la emotividad del gentío que acudió a felicitarlo se convirtió en un adoratorio singular, muy acorde con la vocación religiosa de este autor, director, maestro, pedagogo, actor y gestor de instituciones  que ha dejado la vida en ese espacio vacío que llamamos teatro.

En días marcados por la muerte del narcotraficante más poderoso del mundo, aquella congregación de amigos, alumnos, admiradores y pares de Luis Fernando de Tavira protagonizó un acto de amor a la inteligencia, el empeño, la audacia y la poíesis de un seminarista que halló en la liturgia religiosa su vocación artística. Precisamente su formación jesuítica marcó la diferencia en ese conglomerado variopinto de mujeres y barones seducidos por la invención dramática de los años 70, porque los jesuitas se distinguían por el rigor la profundidad y la duración de sus estudios, antes de ser consagrados sacerdotes.

omo Novicio Luis Fernando tuvo dos años para indagar la espiritualidad de San Ignacio de Loyola y la propia. En el Juniorado estudió filosofía, literatura y humanidades, aunque no estoy seguro sí hizo los votos de pobreza, castidad y obediencia para entrar a la fase siguiente, que es la del Magisterio, o si fue ahí donde enfrentó el dilema de obedecer la orden de sus superiores de abandonar sus pininos teatrales. Como fuera, ese voto de sometimiento a la autoridad del Papa que los jesuitas debían jurar además del voto de obediencia común a todas las órdenes religiosas, influyó sin duda en el director de teatro, el formador de comediantes y el utopista que buscó diversas formas de fundar su falansterio.

Aunque sus primeros montajes tuvieron un formato cuasiliturgico, Tavira encontró en Brecht la herramienta para socializar su labor artística, no por oposición a la fe sino como una extensión de la creencia en el bien común que predicó la Teología de la Liberación. La Casa del Teatro, San Cayetano y el Centro Dramático de Michoacán (CEDRAM) pretendieron formar congregaciones acéticas en pro de la verdad poética del mundo. Aunque de las reuniones nacionales en Pátzcuaro lo que se me gravó en la memoria fue la imagen de Francis Mor, actual secretaria de cultura de la ciudad de México, diciendo a mi lado: “Si Tavira vuelve a decir la palabra poíesis le aviento un zapatazo.”

Como director de escena de Tavira fue nuestro Peter Stein por su interés en el teatro alemán de los años 80 y 90 y en razón de los presupuestos monumentales de algunos de sus montajes, que, sin alcanzar las cifras astronómicas de los directores europeos, estuvieron muy por encima de las producciones públicas nacionales. Sin embargo, a mí y otros colegas el montaje que más nos motivó de la amplia obra de Luis Fernando fue su versión de la Suave Patria de López Velarde, un cuadro intimista bajo la sombra de Kantor.

La celebración de El Milagro demostró la influencia que ha tenido Tavira en el teatro mexicano de entre siglos, y el interminable y cálido aplauso que cerró los elogios vertidos por Marina de Tavira, David Olguín, Philipe Armand y Gabriel Pascal, fue el reconocimiento de una grey que ha recibido de diversas formas la experiencia, el discernimiento y la indagación sobre la conducta humana del maestro de Tavira, una de las figuras mas poderosas del teatro público que con sus 60 años de oficio teatral justifica el adjetivo tavireano como una escuela y una corriente del pensamiento en la que el ensayo de los montajes es el equivalente al rigor del noviciado, y el montaje en sí, un acto sacramental.

A partir de José Vasconcelos Enrique Krauze llama Caudillos Culturales a personalidades como Vicente Lombardo Toledano y Manuel Gómez Morín por el legado que dejó su vida y su obra. En el teatro tal vez podamos poner en esa lista a Rodolfo Usigli, pero nada más porque a partir de Héctor Azar nuestros proceres de la ficción dramática son más bien caciques culturales porque tanto en la UNAM como en el INBA fueron los mandones del presupuesto. Héctor Mendoza heredó el puesto de Azar y Tavira el de Mendoza, y todos ellos, incluyendo a Ludwik Margules. Lo ejercieron para su grupo, su claque, su pandilla, como caciques culturales.

Toda la obra de maese de Tavira y todas las iniciativas para formar comunidad teatral fueron patrocinadas por las instituciones, es decir, con fondos públicos. Cierto que el estado tiene la obligación de hacerlo, pero uno entre mil no es sólo una excepción sino un privilegio. Mese de Tavira supo contar con ese privilegio toda su carrera. ¿También hay que aplaudirle por ello? Ya vimos que sí.

2 de marzo de 2026
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DIA DEL AMOR Y LA PROMISCUIDAD

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“Estas palabras están dedicadas a todas las mujeres que amé como se ama una sola vez en la vida”. Yo escuché por primera vez esta contradicción del amor ideal en la boca cabaretera de Tito Vasconcelos. Pensando en Platón, para quien el amor sublime no es el ser querido sino la idea de esa persona, me pregunto si los poliamorosos del siglo XXI van de casa en casa para abrazar a sus múltiples amores únicos. Afortunadamente las parejas abiertas tienen hoy internet para coordinar los encuentros el 14 de febrero, porque si la o el amante también es poliamoroso debe haber una logística para darle un ramo de flores a tanta concurrencia. Al menos que se reúnan todos y hagan una poliorgía.

En 1983 Darío Fo estrenó su mundialmente famosa sátira sobre la Pareja abierta, pero tuvo que ser en Suecia porque en Italia el Vaticano aun pesaba sobre la moral pública. El único cómico que ha ganado el Premio Nobel descreía de la posibilidad de amar profundamente a una persona y permitir al mismo tiempo que se encuentre con otros sujetos a la manera bíblica, esto es, para el fornicio. Es posible que los amantes del siglo XX no estuviéramos preparados para el poliamor y por un tiempo consideré que la generación Z si lo estaba, pero ya vi que tampoco, al menos no todos los nacidos al final del siglo analógico, porque conozco algunas parejas que sufren como Otelo la libertad que le dieron a Desdémona de revolcarse con Yago.

La generación Alfa dirá que acabo de escribir una frase machista porque le doy al hombre la potestad de darle a la mujer la libertad que ella tiene por derecho propio. Aunque sé de casos en los que es la mujer quien le permite al hombre buscar otro cuerpo para agasajar el suyo, y sé de cierto que en ambos casos ese permiso es de dientes para afuera, porque como en la obra de Fo, tanto el hombre como la mujer se retuercen por dentro al ver que su pareja les tomó la palabra.

Resulta positivo que las nuevas generaciones estén desarmando la estructura del amor como pertenencia. Nadie es dueño de nadie, aunque para tantos seres humanos el amor es un título de propiedad. Tu eres mía porque yo te amo. O porque te amo me perteneces. El corazón es el símbolo del amor, pero sabemos que esa emoción se produce en el cerebro cuando la fábrica de dopamina (ATV) lanza su primera ráfaga de placer al ver a determinada persona. Si la descarga es muy fuerte el Núcleo Accumbens que es la médula de la adicción se encarga de que sientas la necesidad de perseguir ese estímulo, al tiempo que la oxitocina del Hipotálamo refuerza las ganas de contemplar el cuerpo amado. Lo que ignoro es si esta danza entre el tronco encefálico, el sistema límbico y la corteza cerebral se ha modificado con la cultura líquida del siglo XXI, de tal forma que, así como un adolescente Alfa no puede fijar su atención en una imagen más de tres minutos, tampoco logre amar a la misma persona más de una semana.

En lo personal conocí la promiscuidad de la carne en los años 70 cuando viajé por Europa en auto y pernoctaba en los campings que ya proliferaban en esos países (salvo en la España de Franco). Ponías tu casa de campaña y tenias derecho a los baños y al comedor general en donde el bar era el eje central. En aquellos veranos todas las noches fueron de reventón psicodélico y etílico en el que los jóvenes sin pareja hallaban una para esa noche, y era tan abundante la oferta de ambos sexos que la consigna era no repetir acompañante la próxima noche. Ahí pude ver la frustración de las parejas casadas o comprometidas por el amor, al no poder vivir el desenfreno de los sentidos.

Aunque lo que me intriga del poliamor es saber si se trata de diversificar tu placer a partir de una pareja definida, porque si no tienes un compromiso afectivo con alguien no es poliamor sino promiscuidad sexual y con suerte erótica. Se cuenta que los vikingos y otras etnias europeas y americanas compartían a sus mujeres y a sus hombres por mera cortesía. No hablo de los árabes porque ahí solo los hombres pueden ser poliamorosos mientras la mujer no puede ni enseñar los tobillos. Tampoco menciono a los apóstoles de diversas sectas que obligan a los padres a entregas a sus hijos de ambos sexos porque es algo criminal y abominable.

Finalmente me pregunto si hay una filosofía y una ética en la búsqueda del amor plural, en la que se renuncia por principio al amor sublime. Porque dicen los clásicos que se puede fornicar con muchas parejas, pero sólo con una se puede hallar la plenitud del amor. ¿Usted qué opina?

14 de febrero de 2026
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EL TEATRO DE LA COLMENA

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Por definición el teatro comunitario es aquel que nace dentro y para una comunidad específica. De ahí la fiestas religiosas y civiles como la semana santa y el cinco de mayo. Más en México también llamamos teatro comunitario a la ficción didáctica que utiliza el teatro como un mecanismo de identidad y memoria en pro de la transformación social; sólo que este teatro viene de fuera de la comunidad específica. Así sucedió con el teatro que la Compañía Nacional de Subsistencias Populares (CONASUPO) llevó a cabo cuando la dirigió Heraclio Zepeda, “El Laco”, en la presidencia de Luis Echeverría.

El fabulador chiapaneco formó parte del contingente de mexicanos que se fue a Cuba para defender la revolución que comandaba Fidel Castro en la crisis de los misiles del mes de octubre de 1962. En ese momento histórico, uno de los impulsores de La espiga amotinada – movimiento contracultural formado por los poetas Juan Bañuelos, Oscar Oliva, Jaime Augusto Shelly, Jaime Labastida y don Heraclio-, vivió la experiencia del Grupo Teatro Escambray que bajó el impacto de la revolución dejó la Habana para establecer su teatrino en la emblemática sierra de Escambray. En ese viaje Laco convivió con el actor, director, maestro y esteta del pensamiento, Rodolfo Valencia, que también fue a Cuba a jugarse la vida por la utopía que fue en esos años la Revolución Cubana.

De regreso a México, el autor de Benzulul se subió al avión de redilas en el que Echeverría mareó a los artistas e intelectuales mexicanos y aceptó dirigir la CONASUPO para llevar a los más necesitados no solo leche y granos sino el “alimento del alma”, para citarlo. Lo que marcó esa experiencia fue la honestidad intelectual del maestro Valencia que abominando del paternalismo con el que los gobiernos del PRI trataban a los pueblos indígenas y campesino, se acercó a esas comunidades a partir del respeto por su cultura, procurando que fueran ellos quienes determinaran los asuntos que deseaban discutir y evitando contaminar esa representación de sí mismos con la ideología oficial.

El doctor interdisciplinario en teatro, Domingo Adame, ha dado cuenta de ese valioso y frustrado intento por hacer del teatro un espejo en el que la comunidad podía reflejar los problemas que aumentan la precariedad de sus habitantes porque el abuso sobre las mujeres, los matrimonios de niñas, el alcoholismo, el patriarcado, en suma, es parte de los usos y costumbres de los pueblos nativos.

La diferencia entre esas brigadas campesinas -para decirlo a la cubana- y las actuales pagadas por Morena, es que las del maestro Valencia eran dirigidas por un hombre de genio entregado a su misión, que convocó a espíritus afines como la maestra Soledad Ruíz, y actores-activistas que dormían en petates y comían casi la misma dieta que sus anfitriones. Había un respeto ontológico, tal vez con una capa de idealismo, por la identidad de esas pequeñas comunidades. Los intrusos jamás llegaron con camisetas del partido en el poder. Llegaron para aprender no para enseñar. Les pagaban casi simbólicamente. Estaban ahí por convicción, no por cubrir una cuota política.

Otra experiencia memorable del teatro comunitario que llega de fuera es el Teatro Campesino e indígena de Tabasco que la yucateca Alicia Martínez Medrano inauguró en 1983 con todo el apoyo de la doctora Julieta Campos, esposa del gobernador de Tabasco Enrique Gonzáles pedrero. A diferencia del maestro Valencia que procuraba ser lo menos invasivo posible con la identidad cultural de los pueblos serranos, la directora y activista social levantó en Oxolotán un altar a Konstantin Stanislavsky y desde ahí entrenó a los lugareños para lograr un montaje espectacular de Bodas de Sangre, de García Lorca, que cautivo a los políticos, artistas e intelectuales que llegaban en helicóptero a ver la función en medio de la selva tropical. Aquel potente montaje también fue disfrutado por los paseantes de Central Park en el Festival Internacional de Teatro de Nueva York, y por los amigos de Carlos Payan en los campos de Tlayacapan. Aunque la pregunta de fondo es si aquello era teatro comunitario, es decir, una expresión de la comunidad para la comunidad.

El Teatro Comunitario de los Volcanes, fundado en 1995 si tomó en cuenta la experiencia de la CONASUPO y desarrolló una metodología mixta en el que por un lado hacen teatro con las propuestas de las comunidades y por el otro dan talleres para motivar a los lugareños a utilizar esa herramienta expresiva por su cuenta. Raúl Pérez Pineda, director del colectivo señala que junto a los gestores culturales David Velázquez y Jaime Estrada organizaron ese año el Primer Festival Comunitario de Teatro de los Volcanes en la zona aledaña al Popocatépetl-Iztaccíhuatl que ya cumplió 30 años de vida. A partir de ahí se han desplazado por tres décadas a los pueblos del altiplano y el sureste, particularmente a Chiapas en donde han ejercido una importante labor artística y pedagógica que no llega los medios, pero incide en el imaginario de las comunidades visitadas.

Sin apoyo oficial, pero con la solidaridad de las comunidades, los diez integrantes de esa colmena teatral han desarrollado diversas habilidades como la escritura, las manualidades para hacer vestuario y escenografía, la filosofía para indagar más sobre sí mismos y la voluntad de hallar en el México profundo la razón de sus afanes artísticos y sociales. Si las campañas de intervención del partido gobernante en las culturas comunitarias hubieran partido de la experiencia de estos grupos, otro gallo cantaría en los pueblos olvidados de México. En cambio, sólo ha quedado de ello bardas pintadas de morado.

7 de febrero de 2026
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UN RUSO UN POLACO Y UN ITALIANO

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¿quién es el ser humano que vive bajo la máscara de su personaje?

Hay una línea recta entre el ruso Konstantin Stanislavsky y el polaco Jerzy Grotowsky. El primero nació el 17 de enero de 1863 y el segundo murió el 14 de enero de 1999. Grotowsky tenía cinco años cuando el inventor de El Sistema murió en 1938. Eugenio Barba el italiano-, contaba solo con dos años al fallecimiento del cofundador del Teatro de Arte de Moscú. Como estudiante del Instituto Ruso de Artes Teatrales el instigador del Teatro pobre se mamó a fondo la versión rusa del sistema que logró algo trascendental para el teatro: cambiar al actor por el personaje.

Hasta entonces lo importante en el teatro burgués era la apariencia del comediante, su capacidad vocal y gesticulativa. Divos y divas eran marionetas del texto y de la trama y únicamente algunos talentos naturales lograban humanizar aquellas exageraciones de los personajes, porque lo importante no era la Dama de las Camelias sino quién la interpretaba. El teatro por imitación tuvo su gracia en La Comedia del Arte que hizo de la repetición una virtud que ya los hindúes habían convertido en el canon de su arte dramático.

El siglo XIX ruso fue una novela prodigiosa, un poema de Pushkin por ese romanticismo realista que hace del amor y la historia de los rusos una tragedia épica. En ese fragor cultural de las elites sociales y artísticas apareció Antón Chéjov, tres años más grande que Stanislavsky porque nació en 1860, también en el mes de enero. Ese doctor de un pueblo perdido en la madre Rusia pudo ser el ejemplo vivo de Tolstoi al decir que para ser universal hay que ser profundamente pueblerino. De otro modo no se entiende que Chéjov esté entre los autores mas montados del mundo, cuando en el mundo paralelo del internet, que es el que rifa, la quietud emocional y la parsimonia intelectual en la que ocurren las comedias de Chéjov, son impensables.

Lamento saltarme completo el chisme en el que se cuenta que Stanislavsky ciertamente les dio sustento interior a los personajes de Chéjov, pero convirtiendo la sonrisa melancólica del autor en un duro drama interior. Como comedia humana la obra de Chéjov es admirable. Grotowsky habló mucho de Stanislavsky y le reconoció en privado y en publico como el fundador de un sistema perfectamente estructurado para indagar quién es el personaje. La virtud del polaco fue indagar quién es el ser humano que vive bajo la máscara de su personaje.

Diré algo tremendo pero cierto:  Grotowsky renunció a las candilejas polacas e internacionales que le dio una obra que vio en presencia apenas un puñado de mortales: El príncipe constante. Renunció a esa fama hacia el exterior del personaje, pero cultivo el culto hacia el interior de quien ostentaba la máscara. Era realmente intrincado acercarse a él porque estableció un sistema de jerarquías, incluso con los detestables hombres de tinta como yo, para decir quien si y quien no podía disfrutar de su presencia. Yo tuve mi historia como perro de presa persiguiendo a Grotowsky por la sierra huichola, pero gracias a mi maestro Nicolás Núñez logré pactar la paz y una entrevista que devino en diversas invitaciones a ver su performance en varias partes del mundo.

Jerzy Grotowsky fue para el teatro de nuestro tiempo lo que fue Konstantin Stanislavsky para el teatro del siglo XX: una fortuna. Lo sabe mucho mejor que yo el italiano que llegó a la vera de Grotowsky con una vida ya bullendo por dentro, pero ajena a Stanislavsky, que por su maestro polaco también alumbró el próximo sendero de este hombre de teatro que invariablemente yo veo como un marinero, no solo por su libro fundamental para la historia del teatro occidental del siglo XX, Las islas flotantes, sino por ese afán que tiene por andar corriendo mundo, diciendo a quien quiera oírlo: ¿Qué hacemos sin el teatro, cabrones? Déjenlo morir y verán cómo les va.

Nos va, diría yo, porque Eugenio Barba ( Bríndisi, Italia, 1936) es para siempre. Joder. Qué resistencia. Sin el teatro no se puede vivir. Pero el teatro mata. Lo sabes Eugenio y acaso tu lección está en cómo has sobrevivido a tanto teatro y todo lo que conlleva de afán, de gloria y de clavario. Creo que porque tienes fe en ese acto efímero de la única eternidad que nos hez permitida a los efímeros:

La puta belleza del instante en la que el mundo es otro porque yo ya no soy el mismo. Me atrevo a decir que en la línea que he trazado, Konstantin les dio un sistema para actuar por dentro; Jerzy lo tomó para adentrarse ya no en el actor sino en el actuante, y tu lo echase al mar con una canoa de papel que para tu primera sorpresa cruzo varios océanos.

Fundaste un imperio, la verdad, Quienes tuvimos el privilegio de visitar Hostebro -durante el reinado de Augusto, el mejor de Roma-, quedamos asombrados por esa combinación de elegancia practica e intelectual en aquella granja de vacas convertida en un paraíso para el training de Grotowsky, pero al estilo italiano. Me pierdo en detalles. El paraíso cristiano en el que tu maestro polaco tuvo tanta esperanza también tuvo una manzana podrida. Ignoro los detalles y me callo. Pero te digo de corazón abierto: Eugenio Barba, sigue navegando.

A partir del lunes 26 Eugenio Barba y Gulia Varley tendran diversas actividades abiertas al público, también en parte de febrero. En internet se pueden consultar fechas y los auditorio.

26 de enero de 2026
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UBU TRUMP

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El arte es premonitorio: En 1896 Alfred Jarry estrenó en París Ubu Rey, una parodia juvenil del Macbeth de William Shakespeare que el inventor de la Patafísica escribió en el liceo para burlarse de su maestro de física, y resulta que 130 años después ese personaje grotesco, narcisista, esquizofrénico y profundamente imbécil que anunció el dadaísmo, el surrealismo y el teatro del absurdo es hoy el presidente del país más armado y peligroso del mundo.

Como Ubu Rey el monstruo anaranjado gobierna con las tripas y su irracionalidad amenaza con destruir el mundo. Ojalá esta sentencia fuera una alegoría porque luego del ataque a Venezuela sabemos que es literal. Hace 87 años otro hombre blanco, narcisista, supremacista, racista y perturbado de la conciencia inició en septiembre de 1939 la invasión a Polonia y con ello la segunda guerra mundial que dejó entre 75 y 80 millones de muertos contando las secuelas de la bomba atómica.

Ante esta catástrofe artistas e intelectuales de Europa se preguntaron cuál es el sentido del arte ante la brutalidad y deshumanización de la guerra. Acaso Theodor Adorno pronunció la frase más radical al respecto al decir que escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie. Paul Celan, judío sobreviviente al holocausto respondió con Muerte en fuga, un poema que comienza así: “Negra leche del alba/la bebemos por la tarde la bebemos al medio día y en la mañana/la bebemos de noche/bebemos y bebemos y cavamos una tumba en el aire”. Como Celan era un poeta nacido en Rumania, pero de lengua alemana, idioma en el que esta escrito el poema, comentó que incluso en el idioma del verdugo se puede escuchar el grito de las víctimas.

Ahora que vemos en vivo y en directo la destrucción selectiva de la guerra del siglo XXI, resuenan las palabras de Walter Benjamin: “La humanidad… se ha convertido en un objeto de contemplación estética de sí misma. Su auto alineación ha alcanzado un grado tal que le permite experimentar su propia destrucción como un goce estético de primer orden”.

¿Qué podemos decir hoy, artísticamente hablando, sobre la violencia inaudita y masiva de nuestro tiempo? Ante la sentencia de Adorno el escritor alemán Gunter Grass sostuvo que no se debía dejar de escribir el poema sino cambiar el sentido de su escritura. Para Grass la literatura ya no podía ser bella y evasiva sino cruda y colérica. Así escribió El tambor de hojalata que le valió reconocimiento internacional.

Antes de la posverdad se podía recurrir a Bertolt Brecht para criticar al poder entre líneas o poniendo la acción en el pasado para aludir al presente. Ya no hace falta porque si eres el dueño de los tres poderes que instauró la Democracia para equilibrar el poder absoluto de Ubu Rey, puedes hacer mil denuncias en contra del abuso del poder, incluso presentar pruebas contundentes…, y nada sucede. Ya puedes gritar a los cuatro vientos de las redes sociales que el Rey está desnudo y solo escucharas su carcajada, lo mismo desde Washington que desde Palenque. Lo irónico es que el primer país en implementar la división de poderes fueron los Estados Unidos al final del siglo XVIII.

En su libro mayor, Los orígenes del totalitarismo, la filósofa de origen judío Hanna Arendt asienta que ante el horror y la maldad sólo queda la comprensión como una forma de resistencia. En su caso comprender no significa perdonar sino analizar la carga que nuestro lugar y nuestro tiempo ha colocado sobre nosotros.

En El invencible verano de Liliana, Cristina Rivera Garza toma las consideraciones de la Arendt para afirmar que comprender no significa perdonar, en su caso a los violadores de mujeres, sino superar el dolor y afirmar que los feminicidios en México no son consecuencia de la degeneración individual sino un patrón de conducta auspiciado por la realidad política y social de nuestro país.

El tema es inmenso y hondo, así que apenas puedo repetir la pegunta: ¿cuál es el sentido del arte ante la barbarie?

21 de enero de 2026
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LA MAQUINARIA

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Solíamos decir que el mes de enero era una cuesta que comenzaba al final de la autopista Guadalupe-Reyes, pero este año el apuro para llegar al fin de mes no afecta ni a la Coordinación de teatro del INBAL ni a la Dirección de teatro de la UNAM que usualmente abrían telón en abril o mayo y ahora comenzaron ya sus temporadas de manera masiva, diría yo, porque desde ayer la Coordinación incluye el encuentro anual de los Amantes del Teatro que presentaran 35 montajes entre el 8 y el 26 de enero; la Temporada Académica de la Escuela Nacional de Teatro (ENAT) con cho montajes del 7 de enero al primero de febrero; Escenarios IMSS-Cultura que ofrecerá siete obras del 4 al 24 del mes que corre: 50 producciones en los teatros oficiales de la ciudad de México que en cualquier parte del mundo llamaría al asombro.

Por su parte la UNAM dará funciones de cinco puestas en escena en los teatros del antiguo CULTISUR del ocho al veinticuatro de enero; y el Ciclo de Obras Ganadoras del Festival Internacional de Teatro Universitario (FITU), a partir del 16 del presente mes, con el plus de que este ciclo es de entrada libre. La numeraria de ambas instituciones es alentadora y engañosa a la vez porque todas son producciones del año pasado, pero aun así es alentador que no estén los teatros cerrados esperando el presupuesto del 2026 como era la costumbre.

No hay una estadística confiable de cuantos mexicanos van al teatro anualmente, aunque el INEGI documentó en el 2024 que el 53. 1 de la población adulta asistió por lo menos a un evento cultural, aunque no necesariamente al teatro. Pero sabemos que el año pasado la UNAM dio 664 funciones de danza y teatro que fueron vistas por casi 90 mil espectadores. El INBAL por su arte reportó que 137 mil personas asistieron a sus espectáculos. No brincamos de alegría por el dato considerando que Shakira supera la suma de ambas instituciones en una sola temporada. Sin tener el número preciso de butacas que tienen los teatros oficiales y académicos, ese número de espectadores nos permite imaginar esos foros ocupados en un 60 por ciento al año. Nada mal para una maquinaria tan arruinada por el tiempo y los hombres -por llamarle así al corporativismo de la clase trabajadora a favor del PRI y otros males que no es el caso repetir-. Lo real es que con la maquinaria averiada Luis Mario Moncada y Juan Melia nos hacen creer que el teatro está en su apogeo. Y lo está en su pequeño reino, aunque fuera del castillo la realidad es otra.

Me dice Mario Ficachi que en tierra virgen para la cultura oficial hay grupos y asociaciones de teatro que hacen encuentros y festivales por abajo del agua, por así decirlo. Yuna actividad febril de egresados de las múltiples escuelas de teatro que viven en el autoempleo, por todo el país, tomando cursos para actuar en Netflix, pero como ya hay cola para eso montando una obra con otros autoempleados. Esa red no de islas flotantes -como querría Eugenio Barba- sino de gente que requiere vivir de su trabajo sin darse el lujo de ensayar una obra por 12 meses, tiene el dilema del arrojo metafísico para decirle al mundo que es una mierda, con el inconveniente de que, aunque hay muchísima gente que piensa lo mismo, no paga boleto para verlo. Para mi es un misterio que haya tanta gente haciendo teatro cuando hacerlo es una hazaña.

–Me grita desde el infierno Sergio Magaña: ¡Así fue siempre, pendejo!

En otro ámbito y aun con espíritu navideño me alegra que el grupo La Espiral que fundó hace 20 años Michel Guerra en Tijuana vaya ahora a Argentina y la India con una obra suya para la primera infancia, tema del que ha sido una de las pioneras en México, tan eficaz que es una figura importante en el comité internacional de Teatro para Infantes. Contento porque aquella jovencita que estudiaba para maestra normalista y cuidaba a mi coyotito en una casa tráiler de Ensenada -propiedad de la Pita Domínguez-, es ahora una autoridad en el cuidado emocional de los peques y en despertar su amor por la belleza, para resumir el propósito de todo teatro. Sea cual sea la edad de los espectadores.

Termino con una nota regia: celebro de calendario fotográfico 2026 de Enrique Gorostieta, ya no solo un constante fotógrafo del teatro de Monterrey y del que ha visitado la capital de Nuevo León, sino de un documentalista que cada año nos comparte ahora sí que su visión de la producción escénica de su lugar y de su tiempo. El arte de lo efímero encuentra en la fotografía, mas que en el video o la película, el esplendor del instante, esa fracción del tiempo que Borges aseguraba era la única forma de eternidad permitida a los seres mortales. Citando a los griegos, claro está.

Así las cosas -figura de lenguaje para no decir que no tiene uno la menor idea de cómo están-, desear el bien no está mal. Como cada día el celular nos lava el cerebro mostrándonos en HD cómo funciona ese laberinto, esa telaraña que maneja el control mental sensitivo y emocional, cada día creemos más en que la buena vibra ya no es una invención de los hippis de los 70 sino en una onda magnética reconocida por la ciencia. En ese arrullo del porvenir, sólo tengamos el coraje de decir no a la certeza. Nada está escrito como afirma la biblia. Sólo está escrito lo que escribimos en la propia conciencia (Lawrence de Arabia, la película).

13 de enero de 2026
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SAGITARIOS

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Quería terminar el año con una glosa de la Poética de la Precariedad, el ensayo de Enrique Olmos premiado por el Centro de Investigación Teatral Rodolfo Usigli por su aporte a la indagación de cómo los artistas que trabajan por su cuenta viven de milagro, pero ya son muchas las calamidades que he reseñado en estos doce meses en el contrastante campo de la cultura, así que mejor despido el 2025 con el recuerdo de dos hombres de teatro que dejaron su huella en el teatro y en mi vida.

Luis Enrique Gutiérrez Ortiz Monasterio (LEGOM) y Ludwik Margulles Coben nacieron el tres y el quince de diciembre, respectivamente, así que son Sagitarios, como yo.  Que mi primera evocación de estos seres indómitos sea el signo zodiacal puede parecer una broma, y lo es porque ambos odiaban la banalidad, pero no el augurio puesto que fueron profetas del teatro en la vena de Diógenes de Sinope, llamado el “filósofo perro” porque practicaba la parresia – que en griego quiere decir “hablar con franqueza”-. Luis Enrique lo hacía a la manera cínica de Diógenes, sin pudor alguno por el prójimo. Con su español arcaico Ludwik era un pícaro del siglo XVI en privado, delicioso en sus sentencias sarcásticas contra sus colegas y las posturas institucionales del medio cultural, aunque en público era muy comedido en sus comentarios.

Ludwik nació en 1933 y Luis Enrique en 1968. El director polaco murió en el 2006, el autor tapatío en el 2022. Nunca se conocieron personalmente, pero ambos estuvieron juntos por mi porque desde que conocí a Luis Enrique en el 2003 Margulles fue un compañero de mesa. Legom fue un lector voraz y un espectador atento del acontecer cultural, primero desde Querétaro y luego en Xalapa y Coatepec, y sabía con tino quién era ese polaco magnifico como director de escena y maestro, así que se deleitaba con las anécdotas que le contaba una y otra vez de Margulles acostando a sus discípulos en La Paz, Baja California, con los ojos cerrados y en concentración extrema, para bajar a comerse seis tacos de camarón en aquellos soñados carritos de mariscos en las calles de La Paz de los años 90.

Hay un episodio de mi trato con Ludwik que poco he contado porque aun hoy no tengo claro qué pasó en esos tres meses de vino y rosas en una casa de la Colonia Roma -o Hipódromo Condesa-, en donde compartí sobre todo el Vodka con una grupo de polacos de edad media que desataban sus demonios en esas reuniones que comenzaban en español para mi porque tanto las damas como los caballeros me dirigían la palabra en mi idioma, pero a la primera caja de Vodka yo tenía que interpretar quien estaba maldiciendo contra el régimen polaco del general Jaruzelski, o reclamándole a su colega porque se quería cepillar a su mujer, o sospechando que había algo ahogado en ellos que solo los desterrados de la tierra pueden compartir. De ahí a decir que nunca conocí a Margulles, pero tuve profundos destellos de quien era esa bestia tierna de hombre que entregó literalmente sus entrañas al teatro, es decir lo cierto.

Nadie que no se conozca a si mismo puede decir que conoce a un semejante, y como según Diógenes el Cínico nadie sabe realmente quien es, no puedo decir que conocí a Legom del todo. Pero a veces fue mi hermano, otras mi padre, algunas mi padrino y siempre mi cómplice. Sabía mucho más de teatro que yo que había viajado mucho más que él y conocido en persona a dramaturgos que él solo había leído. Digo “solo” y me apeno porque Luis Enrique era contemporáneo de Esquilo y cuando bebía se embriagaba con Cristopher Marlow en la taberna donde perdió la vida el autor de Tamerlán el Grande y El judío de Malta, dos obras que fueron el modelo del primer Shakespeare.

Legom irrumpió en el siglo XXI par darle un giro al fondo y la forma de la dramaturgia de su lugar y su tiempo. Su teatro era tan inmediato, tan descarnado que parecía espontaneo, aunque había mucha teoría en esa economía de lenguaje y en esos guioncitos que sustituyeron el nombre de los personajes. Experto en las diversas formas de construir un personaje formó el suyo como un hombre intransigente con la estupidez humana. La enfermedad renal que lo llevó a una muerte prematura le dio la libertad de llamar a los impedidos por algún defecto físico o mental por su nombre propio. Para él un invidente era un ciego, una mujer sin una pierna una coja, un guatemalteco un guatemalteco y un pendejo un pendejo. Como amó más a los perros que a los hombres nos retrató sin piedad sin ocultar su debilidad por los marginados sociales, esos seres de la orilla que como él debían conectarse tres veces a la semana a una máquina de trasfusión sanguínea para sobrevivir.

En el mes de su nacimiento extraño a estos dos sagitarios que lanzaron su flecha al corazón del teatro atravesando muchos corazones en su vuelo, entre ellos el mío.

24 de diciembre de 2025
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