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Bicimundo / Viceversa

Bicicletas, viaje infinito un mural de Carmen Parra.

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Bicicletas, viaje infinito Mural -Completo- / Óleo/tela/madera / 100x100x15 cm / 2017

La disposición en cuadrados bien delimitados nos incita a mirar la obra detenidamente, ya que cada viñeta adquiere un poder de atracción propio . Cuando hay como aquí una suerte de relato , como en un cómic, la atracción visual se acentúa. Se nota que la artista quizo captar( o capturar) una serie de instantes, unos fragmentos de realidad relacionados entre sí con una progresión temporal. Podría ser que la bici sin ciclista se cabrea ante un obstáculo invisible, las ruedas se bloquean , la rueda suelta parece aludir a un accidente , y la bici al final se detiene después de un tremendo frenazo.
Esta visión es totalmente subjetiva, también se podría hablar de una carrera con varias bicicletas sin amo…

Otra perspectiva que nos ofrece el mural de Carmen Para es la de un trabajo a partir de varios elementos geométricos: el círculo de las ruedas y de los platos, los triángulos de los radios y del cuadro con la horquilla, y el cuadrado que enmarca. La bici es una geometría en movimiento.

La fuerza visual de la pieza proviene de los colores nocturnos del fondo , del rojo inquietante que parece indicar fuerza ,violencia, tragedia quizá y de la impresión de velocidad frenética trasmitida. El tiempo se acelera. Por cierto, en la última viñeta los radios son más gruesos y definidos y el espectador subjetivo a su pesar ve , en vez de una rueda, un reloj en el que son las tres y diez cuando todo termina.

Esta obra parece bien lejos de lo que se conoce de esta gran artista , como “ la catedral” pero corresponde perfectamente a dos citas sacadas de unas entrevistas que se le hicieron: “ Dedicarme a lo que no existe es mi pasión” y  “ mi mundo es el mundo de las sensaciones”.

En 1939 la fotógrafa Ruth Orkin cruzó sola Estados Unidos en bicicleta.

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En 1939, a los 17 años, la gran fotógrafa Ruth Orkin cruzó los Estados Unidos sola en bicicleta.
Recibió su primera cámara a los once años y a los 17 decidió ir de Los Ángeles a Nueva York, donde estaba la Feria Mundial, en bicicleta. Unas 40 fotos que tomó entonces se exponen ahora en la fundación Henri Cartier-Bresson en Paris.

Tenía solamente 25 dólares de viáticos, que se había ganado en un concurso de moda, dibujando motivos estilizados de bicicletas para un vestido.
Aunque tomó el tren de ciudad a ciudad, en las que andaba en bici, pedaleó 180 kilómetros de Filadelfia a Nueva York.

Ruth emprendió una aventura donde la liberación personal se aliaba con una revendication feminista: admiraba a Amelia Earheart, la primera pilota de aviación en cruzar el Atlántico. Durante todo el viaje, la prensa le hizo varias entrevistas y hasta se le ofreció una bicicleta nueva.La bici, apodada Hércules, fue el símbolo de su independencia, en la misma línea que las mujeres que, desde el siglo XIX, adoptaron este vehículo como una herramienta de autonomía y de apropiación del espacio público.

En 1986, la militante feminista Suzan B. Anthony afirmó que la bicicleta “hizo más para la emancipación de las mujeres que cualquier otra cosa en en mundo”.A Ruth le encantaba innovar con encuadres modernos, contrapicados, uso de diagonales, superposición de los motivos geométricos de las ruedas y los rayos en los paisajes. La fotógrafa siguió con su propósito bicicletero y feminista, y en 1951 realizó una serie con una amiga que andaba en bici por Nueva York, tomaba el autobús y era hostigada por varones en las calles .

Su foto más famosa, American girl in Italy, da cuenta de las múltiples miradas lascivas de hombres sobre una turista en Italia.Las fotos con su amiga fueron publicadas en 1952 en la revista Cosmopolitan en un artículo titulado “When you travel alone” que daba consejos para las mujeres que quisieran recorrer el mundo solas.

La copia hecha arte en Leonardo da Vinci

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Muchísimo antes de Warhol, Leonardo da Vinci se valió de la copia en sus grandes obras pictóricas. Veamos La Dama del armiño ( 1488) y más precisamente la mano que acaricia el animal.
No deja de extrañarnos la longitud de esa mano poderosa y huesuda. En el catálogo de la exposición Leonardo da Vinci en la National Gallery de Londres en 2011, aprendemos que es también la mano de unos de los apóstoles de La Cena de Milano.
Al gran Leonardo le gustaban las enigmas, las adivinanzas, los juegos misteriosos y los escondía a menudo en sus creaciones. Aquí, nos ofrece un copiar y pegar malicioso y no duda en darle un toque viril (él prefería los muchachos) a esta cúspide de la belleza femenina.

ChatGPT, una inteligencia mentirosa.

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¿Puede la inteligencia Artificial ayudar a los investigadores, por lo menos para hacer una búsqueda bibliográfica ? Las aventuras de un miembro del Centro Nacional de la Investigación Científica (C.N.R.S.), Jean-Baptiste Fressoz, con ChatGPT, demuestran que puede ser todo lo contrario. En un artículo del periódico Le Monde (3 de mayo de 2023), el científico cuenta que le  preguntó  a ChatGPT cuál fue la evolución histórica del número de las casas de bambú (mil millones en el año 2000) . La inteligencia artificial le proporcionó cinco títulos muy interesantes con sendos resúmenes.

El problema es que fue imposible encontrar los artículos. Fressoz pidió las ligas, se las dieron pero no llevaban a ninguna parte. Pidió un DOI ( nombre de usuario único para las fuentes numéricas). En vano. Entonces se registró con su cuenta profesional y averiguó el número y el volumen de las revistas de referencia. !Resultó que ninguno de los artículos existía!

Le pregunto a la máquina por qué inventaba referencias. Ésta le contestó sin vergüenza que los artículos sí existían, pero que no se les podía ver porque estaban detrás de un Paywall. Finalmente, después de unos intercambios tumultuosos, ChatGPT pidió disculpas “por la confusión “.

Así se reveló que en este caso ChatGPT fue un instrumento de destrucción del conocimiento, y una inteligencia engañosa muy bien organizada. Si de plano la Inteligencia Artificial empieza con fake news, uno se pregunta «Cómo puede pretender resolver casi todos los problemas de la humanidad y hacer que el trabajo se vuelva obsoleto, como lo lo pregona Sam Altman, uno de los fundadores de OpenAI» concluye el autor del artículo.

Unas figuras ambivalentes

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Errantes en el valle de los locos

Exposición Errantes de Héctor Massiel Galería Aguafuerte

Los personajes que aparecen aquí, generalmente en grupo y en dos ocasiones solos , se inscriben en una temática del éxodo y del desconsuelo, entre abandono y resistencia, valor y locura, viaje sin fin y descomposición de los cuerpos. La mayoría de la telas muestran unos seres desubicados, en la orilla del abismo y a punto de caer : los colores se diluyen, las caras se desvanecen, los cuerpos son blandos o carcomidos, entramos en los limbos, y lo que nos enseñan sus harapos y sus expresiones de delirio o de autoprotección es que la esperanza es cada vez más tenue.

Pensamos en la deforme extrañeza que había en el expresionismo alemán , y esto le confiere a la obra un tinte de congoja, de difusa angustia pero hay cierta resistencia que se manifiesta en la actitud de las figuras , aún cuando parecen perder su identidad y vacilar y a pesar de las múltiples adversidades que sufrieron y de las que están por venir.

Sin embargo , con manchas vivas y ambiente oscuro, algunas obras (en la parte denominada “Errantes 3”) figuran unos cuerpos enfocados de cerca, en primerísimo plano o en plano americano, nunca enteros y cuyos rostros están sugeridos o tapados. Se nota la atención particular que Héctor Massiel presta al lirismo del color, al gesto y a la escritura: el trazo de pincel es franco , acentuado y a veces parece belicoso; el ropaje de los sujetos está teñido con colores llamativos que manifiestan su voluntad de ser considerados como dignos y respetables pero al mismo tiempo los designan como presas eventuales. Estos colores son aparentemente su único signo distintivo. No se trata de presentar su fisionomía sino de evocar su condición de rechazados : estas sombras errantes, como desplazadas del planeta tierra, parecen huir de nuestra mirada o vernos cara de mirones, pero todos tienen la misma postura hierática y cierta nobleza.

Errantes en medio de la noche

En las telas zoomórficas se acentúa el carácter onírico ya perceptible en las de viajeros: la pintura transfigura lo real, pone aquí una máscara y allá un rostro , lo único que les distingue siendo un hilo visible, y confiere a los animales una serenidad inquieta( el centauro se parece a Kafka) . En el extraño retrato de familia con la jirafa , los tres están en un mismo plan , con la seriedad que conviene a la ocasión , a pesar de sus diferencias morfológicas y genéricas , pero el humor está presente, con el guiño del autor a modelos que posan desnudos en las escuelas de arte y el cariño manifiesto de la mujer hacia sus dos seres queridos…Por otra parte, el juego entre las cintas de color horizontales que van creciendo o verticales deja entrever una muy sutil tentación abstracta – geométrica del artista.

Algunos personajes son muy densos, tienen formas que impresionan, pero al mismo tiempo otros ( o los mismos después de tanto sufrir) son unos rastros flotantes, un recuerdo borrado en la memoria o algo que uno quisiera olvidar. La pintura abre puertas que se pensaban cerradas, puertas del rechazo y del olvido inconsciente o voluntario.

Errantes de Héctor Massiel  en la Galería Aguafuerte (Guanajuato 118, Col. Roma. CDMX)

Héctor Massiel presentará alrededor de 20 obras en técnica mixta, todas sobre tela y realizadas especialmente para la exposición «Errantes» que nos habla de personajes extraños que parecen deambular sin rumbo fijo ni hogar, sin encontrar un lugar donde establecerse en medio de la miseria, reencontrándose en el camino y tomando varias direcciones al mismo tiempo, algunos en el delirio, algunos en el abrazo, y a pesar de las circunstancias adversas mantienen su dignidad y la esperanza, explica el artista para esta muestra.

“Comunicarse con el espectador a través de las artes plásticas, transmitir emociones, sentimientos, sueños y mensajes, es una oportunidad para retratar la realidad por más cruda que sucede en Guerrero, y en casi todo el país, con los problemas sociales, la inseguridad, la violencia, temas recurrentes en las expresiones artísticas a través de la cuales encuentro la oportunidad para hacer denuncias de las injusticias que se viven en la actualidad y que sirven para la reflexión.” Añade el artista Massiel.

Héctor Massiel nació en 1973 en el puerto de Acapulco, estudió pintura en la Escuela Nacional de Artes Plásticas Campus Taxco, ahora (FAD) UNAM. Ha participado en más de 180 exposiciones a nivel nacional e internacional, en galerías y museos de países como Estados Unidos, Cuba, España, Portugal, Brasil, Argentina, Perú y, por supuesto, en México.

 

Los fetiches y el arte

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El arte y los fetiches
Un fetiche es, según el diccionario , un objeto de culto al que se le atribuye el poder de gobernar una parte de las cosas y de las personas. Hacia 1906, al visitar el museo de Etnografía del Trocadéro en Paris, el joven Picasso tuvo la revelación de su vocación . Lo cuenta a André Maltaux : “ todos los fetiches servían para lo mismo. Eran armas. Para ayudar a la gente a dejar de obedecer a los espíritus, a volverse independientes. Herramientas. Si les damos una forma a las herramientas, nos hacemos independientes. Los espíritus, el inconsciente ( aún no se hablaba mucho de él) , la emoción .Es lo mismo. Entendí por qué yo era pintor.”
Así, para Picasso, más allá de la teoría del arte como sublimación que esta declaración reconoce como válida, el hecho de crear formas , de añadirle algo al mundo material a través del arte, nos libera de los prejuicios, de la sumisión voluntaria, de nuestros instintos destructivos incluso. 
En este museo donde se reunían los primeros objetos de lo que luego se llamaría el arte africano, el pintor andaluz pensó que el arte , como los amuletos, las máscaras o los talismanes , era un exorcismo contra la ignorancia, un instrumento de liberación.

El poeta Guillaume Apollinaire en el taller de Picasso en 1910.

Se terminó la fiesta

El artista francés Daniel Hourdé en el museo de la cancillería. Texto de presentación de la exposición

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 DANIEL HOURDÉ EN EL MUSEO DE LA CANCILLERÍA

Al anunciar esta exposición, Daniel Hourdé dijo: “- Hay una correlación evidente entre mi trabajo y la cultura mexicana. En general compartimos la misma obsesión por la muerte” y precisó que se refería tanto a las iglesias como al arte popular de las Catrinas y del papel  picado. Varios de sus rostros deformados por un rictus o una expresión de angustia se asemejan muy fácilmente a las calaveras, confesó también. Con esto parece que estamos en un terreno conocido. Sin embargo , este artista muy singular nos reserva muchas sorpresas, con una obra marcada por la ambigüedad voluntaria, numerosas paradojas , una  representación del deseo y del duelo impregnada profundamente  tanto por el cristianismo como por la lucidez profana , todo eso dominado por una impresión   de incertidumbre y de desequilibrio.

Su arte y sus técnicas son clásicos , de manera voluntaria y totalmente deliberada. Al mismo tiempo, gracias al dominio de la forma, se introducen figuras e intenciones como en el manierismo en el siglo XVI . En este momento  la deformación ,el juego y el doble sentido son en el fondo las afirmaciones de una nueva libertad del artista que quería expresar sus propias sensaciones y dejar de obedecer a las consignas eclesiásticas o de la monarquía, como  venía sucediendo en el Renacimiento.

Al entrar en la exposición , hay una barca en bronce . Constituida por elementos  animales y vegetales, nos llevará simbólicamente  por un recorrido iniciático que se puede asemejar a una performance o un ritual, con una clara narrativa de la muerte y sus avatares. 

Nos reciben unos gigantes ,personajes con músculos hiperbólicos que llaman la atención . En la época medieval representaban una figura paterna, famosa tanto por su apetito de comidas como de saber intelectual. Eran nobles , en lo que se llama el pantagruelismo. Pero era también malos como los ogros, terribles como el Golem quien , creado para proteger  su pueblo, se había vuelto loco, o los gigantes atacados por Don Quijote. A los personajes de Daniel Hourdé  les sobran músculos, están estirados de manera sobrenatural, pero les falta equilibrio. 

Si no se les ve la cara  es porque representan  la humanidad entera. Son  como nosotros , oscilan entre la vida y la muerte.  Los pequeños bronces, en cambio, presentan personajes de la saturnales antiguas o de los festejos carnavalescos; son por ejemplo un espantapájaros o un esgrimista cuyas expresiones nos hacen pensar en una parodia de los rituales religiosos de la cosecha o de los divertimentos de la nobleza. En estas fiestas estaban siempre presentes la muerte y la resurrección, las sucesiones y la renovación, especialmente en tiempos de crisis o de trastornos, como lo muestra M. Bajtin en “La cultura popular en la Edad Media y en el renacimiento.”

En la pasión de Cristo, se afirma la dimensión espiritual  a través de los   tormentos de Jesús , con  sus movimientos convulsivos y sus contorsiones exacerbadas. La tensión se manifiesta en sus miembros cuya carne casi desapareció para dejar sólo venas y músculos. 

El dibujo tiene mucho aplomo, seguridad, intensidad gráfica, nos conmueve por el dolor que expresa y también por unos gestos casi extáticos que nos recuerdan los cuadros de los mártires cristianos. Pensemos en San  Lorenzo en la parrilla o  en San Sebastián acribillado. Es notoria la presencia de velos y de tejidos oscuros que desvelan y revelan.  La figura de de la caída, tan importante en el cristianismo  y central en la obra de Hourdé, es también muy dinámica y acorde con los temas de la incertidumbre y de la muerte,  con la sensación de que Cristo y la humanidad a través de él  están “  en vilo”, como suspendidos en su destino. 

La representación se  integra a  unos motivos geométricos, círculos, cruces, volutas, vueltas concéntricas, sensuales que desconciertan y terminan por   rivalizar seriamente con el motivo  inicial , lo que puede asimilarse a una tentación abstracta que se manifiesta  por otra parte en dos de las pequeñas esculturas.

En la renunciación o renuncia vemos a un Cristo que parece ofrecer su corona a quien la quiera, como si estuviera cansado de la ingratitud humana. es una  de las figuras del abandono pero la renunciación cristiana consiste también en privarse de sus bienes terrenales  y de sus placeres para dedicarse a Dios, otra ambivalencia  con las que parece deleitarse nuestro anfitrión.

Y en la parte final la muerte tira el mantel sobre una mesa inexistente . Se tira la toalla. Como en el espejo con los dos esqueletos, hay un tono metafísico contrapuesto con un aspecto lúdico : Narciso que se ahoga en su reflejo y los esqueletos al servicio de la belleza. En la narrativa del mantel  hay a la vez la idea de tabula rasa, la de terminar con todo, y  al mismo tiempo la simple travesura de la muerte que se aburrió , muy al estilo de Luis Buñuel.

Hourdé trata también el concepto de Vanidad, que pertenece a otra escuela de pintura,un siglo después del manierismo, marcado claramente con la frase del Eclesiastes: “Todo es vanidad y un correr tras el viento”, que presenta como vanos todos los placeres humanos, ya que son frívolos y la muerte inexorable.Más vale pensar en Dios y prepararse. 

La vanidad se verá  más particularmente en el espejo Psyché  evocado arriba, pero está omnipresente. La proeza de Hourdé es que, en vez de representarla de manera clásica con un bodegón y una calavera, la integra a sus cuerpos manieristas y barrocos, saltándose de manera insolenta unos decenios de años pretéritos entre dos siglos, realizando una fusión de los dos a la manera moderna.

En un ensayo muy perspicaz sobre el artista , Dominique Baqué  nos desvela sus múltiples facetas y paradojas: “ Cristianismo y paganismo, tragedia y sentido agudo del humor, muerte y erotismo, inscripción en el clacicismo e irrupción de motivos prestados de la cultura pop:( …)Hourdé  es sin duda un artista atormentado, lo cierto es que es un artista total( …) que se sitúa en “ otra parte”, eminentemente singular”.

La corona es uno más de los elementos constitutivos de su imaginario .  Se inscribe en la misma problemática de la creación y la destrucción.Es el símbolo del poder terrenal, y es igualmente la corona de espina que los romanos pusieron a manera de burla en la cabeza de Jesús  cristo. Aquí resplandece pero también fue quemada, se va a romper, su resplandor flamigero es el de las llamas que empezaron a devorarla. Como un puente  entre escultura y poesía, entre Europa y América  latina, como un eco a esta corona de Hourdé, se pueden citar estos versos del peruano Cesar Vallejo en “Trilce” , en los que el resplandor se mezcla al dolor cristiano en la cruz: 

¡Luna! Corona de una testa inmensa

Que te vas deshojando en sombras gualdas! 

Roja corona de un Jesús que piensa

Trágicamente dulce de esmeralda.

En esta oposición entre el resplandor y la decadencia, la gloria y la consuncion, aparece una gran paradoja del arte religioso o moral : si todo es vanidad, la cualidad estética es también fútil y debe rechazarse, pero es útil para hacer pasar el mensaje, ya que el espectador debe ver la obra para meditar.

En esta exposición, en este viaje se confrontan y se rozan el castigo y la gloria, los caprichos y el sino, la tragedia y el juego como en las fiestas tradicionales en las que la vida y la muerte se dan la mano y bailan juntas.

Dominique Legrand.

Las rupturas en la historia de la pintura

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Según el sociólogo Jean Baudrillard, el arte se construyó a partir de multiples rupturas con la academia clasica, acceleradas a partir del fin del siglo 19. Se pueden resumir asi:

liberación de los grandes temas mitologicos: el impresionismo

liberación del tiempo parado: el futurismo

liberación del color: el fauvismo

liberación de la proporción y de la medida: el expresionismo

liberación del punto de vista único( perspectiva) : el cubismo

liberación de la noción de arte: el ready- made.Duchamp

liberacion de lo verosimil y coherente: el surrealismo

liberación de la representación : abstracción

liberación del elitismo: el arte bruto

liberación de la originalidad y del aura: las series y los multiples de Warhol

liberación de la destreza: el arte conceptual

liberación regresiva e infantil:Cobra y figuración libre ( ¡Estoy totalmente en desacuerdo, son mis favotitos! D.L)

liberación de la pintura: gags,símbolos gráficos y graffitis

liberación de la liberación: regreso a la pintura en un modo distanciado

Diez luchadores mexicanos perdidos en el invierno francés…

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Lucha libre: diez luchadores mexicanos perdidos en el invierno francés y como se libraron

Decía el Nitro, uno de los seres más cuerdos de la historia que voy a contar: —Siempre me imagino a las personas como animales. Sangre Azteca es águila, el Christian es una serpiente –al decir esto, Nitro dibujaba con las manos los movimientos de una víbora, con la lengua al acecho–. Y tú… eres un búho, siempre viendo, siempre quieto—. El búho era Orlando Jiménez, historiador de la lucha libre, réferi y, en aquella ocasión promotor de una gira memorable.

Todo empezó en Julio del 2009. Un diseñador de moda mexicano que vivía en Paris, Juan Pablo López, le propuso a Orlando llevar a cuatro luchadores mexicanos para inaugurar, en un ring puesto en la entrada, la feria de arte de Basel, Suiza. Ahí lucharon Sangre Azteca y Dragón rojo contra El hijo del fantasma y Stuka Junior. Fue todo un éxito. Luego se concretó otra cita, en El Carrusel del Louvre, en Paris, esta vez con El Hijo del Santo contra Cassandro. Este último, bastante afeminado en su presentación, se ganó los favores del público que venía a un desfile de moda, y fue una de las muy pocas veces en las que al Hijo del Santo le tocó el papel del malo. Hasta fue abucheado…

Entre tanto, el diseñador de moda organizó un encuentro entre Orlando y un directivo de la lucha libre en Francia, Fausto Constantino, presidente de la APC (Association des Professionnels du catch) cuya sede estaba en Nanterre, cerca de Paris. Fausto quería traer luchadores mexicanos a Francia. Había dos señores interesados en organizar un gira: El tal Christian, mencionado al principio de este texto, promotor de torneos de boxeo y un socio capitalista, el señor Joseph, respectivos ciudadanos argelino y libanés.

—La cita se me hizo muy rara, como en una película de Jim Jarmush –me comenta mi amigo Orlando–. Fue en un MacDonald’s de Nanterre, un lugar sin chiste, frío además, desalmado—. Se concertaron las condiciones de la gira: Tres funciones en tres sábados seguidos, quinientos euros por función por cada uno de los diez luchadores y los dos organizadores, mas viaje y gastos. Se acordó que los luchadores estarían alojados en una ciudad donde por lo menos habría un gimnasio para entrenar.

Esto fue en septiembre. Lo extraño para la parte mexicana era que los combates se iban a dar en noviembre, lo que le parecía algo precipitado para reservar salas grandes y organizar todo. Pero pensaron que así hacían los franceses… Total, se pusieron de acuerdo. Christian, Joseph y Fausto viajaron a México para hablar con la gente del Consejo Mundial de Lucha Libre (CMLL). Se les invitó a una excelente comida. En el calor de las copitas, Paco Lutteroth, el presidente del Consejo, se dirigió a Fausto y le dijo: —En ti confío—, lo que causó cierto malestar entre los dos otros invitados. Luego Joseph contó una historia de un juicio al final del cual el dinero en litigio se encontró escondido dentro del bastón que el acusado había entregado al juez. —Me tocó traducir –dice Orlando– pero no le entendí la razón del cuento hasta el último día de nuestra estancia en Francia—.

Todo empezó muy bien. Llegaron a un hotel Ibis en Nanterre, fueron a cenar rico en un restaurante cerca del Arco del Triunfo. Y al otro día, es decir el primer sábado, se presentaron en la ciudad de Beauvais, con tres mil espectadores, y a todos se les pagó lo debido, como se suele hacer, al finalizar las peleas. Aquí estuvo, por cierto, Anne-Marie Mergier, la corresponsal en Francia de Proceso –¡saludos, amiga!–.

—Estábamos muy contentos. Luego nos llevaron a nuestro nuevo hotel y allí las cosas se pusieron más difíciles: no estaba en una ciudad, sino en un pueblo perdido entre Le Havre y Etretat, ni siquiera al lado del mar, en un pueblucho llamado Le Tilleul (El Tila). Y aquí no había gimnasio alguno para entrenar. Se sintieron defraudados.

¡Imagínate a diez jóvenes luchadores mexicanos acostumbrados a llevar una vida propia, con sus cuates, su comida, su familia, que de repente se encuentran estancados en un lugar perdido, dependiendo de la buena voluntad de los organizadores o de dos señoras mexicanas (de una asociación Normandía-México) que vivían en la comarca, para desplazarse! No hablaban nada de francés, tenían recurrir siempre a los organizadores—.

Para ellos, la tierra de Flaubert y de Maupassant no era romántica ni aún menos naturalista. Hacía un frío mortal, sabían que iban a quedarse tres semanas ahí en estas condiciones, con un viento gélido, sin teléfono disponible en el hotel para comunicarse con sus familiares (a las cinco de la tarde en México, o sea las once dela noche en Francia). Tenían que hablar con tarjetas desde la única cabina telefónica del pueblo, frente al cementerio. Muchos estaban hartos ya desde la primera semana. Hubo algunos pequeños enfrentamientos entre los luchadores.

Dice Orlando: —Esta situación era como tener a leones enjaulados—.

Además, el internet funcionaba muy mal. Una de las luchadoras, Marcela, se sentaba afuera en las escaleras del hotel para poder captar su telenovela favorita, Las mujeres asesinas, entre rayos, tormentas y neblina congelada. El ambiente general era muy raro, a veces casi nefasto, mustio y abrumador, como cuando uno de los luchadores vio, desde la famosa cabina telefónica el fantasma de Orlando en el cementerio, mientras que mi amigo –lo certifica él–lo esperaba en el hotel. Se aburrían, estaban desconcertados. Como no tenían el gimnasio prometido, les hacia falta la rutina del ejercicio cotidiano. Fue, para ellos, una semana perdida, entre el cielo gris, el monumento a los muertos de las últimas guerras mundiales, y las innumerables vacas normandas…

Se hizo una reunión de prensa en un restaurante frente al mar, cuyo dueño era el marido de una de las señoras franco o más bien normado-mexicano, con mariscos y bebidas suculentas. Todo mejoró. Ya se acercaba la segunda función en Le Havre, en un lugar grande llamado Docks Ocean. Hubo 2800 espectadores.

Cabe recordar que se pagaba a cada quien al final de las funciones. Esta vez, el Christian y el Joseph argumentaron que se habían vendido menos boletos de lo esperado, que los bancos estaban cerrados, un problema de liquidez, decían. Aducían que muchos boletos se habían regalado. Dijeron que iban a pagar el lunes, pero no les dieron su paga hasta el jueves. Ya la tensión había aumentado bastante. Todos sentían que había algo chueco. El miércoles de esta segunda semana, Joseph dijo que quería posponer la última función de Rouen, ya que no había suficientes entradas registradas. Los luchadores se dieron cuenta de que la publicidad para dicha pelea era miserable, hasta en internet y que no podían pagarles lo concertado para el tercer encuentro.

¡Adiós, bye, bye, y nos vemos pronto!

Se reunieron todos en la gran sala del hotel, los diez luchadores, Orlando como organizador y traductor y los dos dizques patrocinadores. La escena vale su peso de oro: La propuesta de Christian y Joseph era que todos se fueran sin el tercer pago, pero que en marzo del 2010 se organizaría otra gira, en la que se les iba a pagar bien, más lo debido de Rouen. La trampa era evidente. Cada uno de los luchadores habló, diciendo porque se debía darle lo pactado, que su familia esperaba el dinero, que mientras estaban en Francia habían perdido contratos en México, que lo firmado tenía que respetarse. Frente a eso, los dos promotores le decían en francés a Orlando que eran cuates, que nada más era un problema circunstancial, nada grave, hasta que Sangre azteca se enojó y le espetó a Christian: —¡Chinga tu madre!— A Orlando le tocó traducir con un leve: —¡Nique ta mère!— Los luchadores les dijeron a los promotores: —Ustedes no se van del hotel si no nos pagan, uno puede salir, el otro no—. El señor Joseph se puso el sombrero, tomó su maletín y se fue en su coche. Jamás lo volvieron a ver.

Entre tanto, Christian en su cuarto hizo mil llamadas telefónicas, hasta que llegó un señor con todo el dinero en efectivo. Parece que en esta historia muchos perdieron, y en particular los normandos que nunca fueron pagados, pero misteriosamente suspendieron su demanda judicial.

Los luchadores volvieron a México en la fecha prevista. Le pregunto a mi amigo: —¿No se enojaron contigo? —No, fíjate –me dice–, varios me preguntan cuándo vuelvo a organizar otra gira por Francia. Al final pienso que fue una de las pocas veces en que no fueron defraudados—.

La Caravana de luchadores profesionales del CMLL y el referi Orlando El Furioso, que cumplió con dos fechas en Francia en noviembre de 2009. De izquierda a derecha: Sangre Azteca, Misterioso II, Nitro, Dragón Rojo, Hiroka, El Furioso, Marcela, El Valiente, Stuka Jr., El Sagrado y El Hijo del Fantasma. Foto: Nicola Okin 2009.

Cartel de la Gira EMF (Entre France-Mexique). Archivo Orlando Jimenez R.

El famoso hotel normando o la jaula de los leones. Archivo Orlando Jimenez.

Mutantes naturalezas obras de Gorka Larrañaga

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Por Dominique Legrand Hubert

Extrañas naturalezas en la galería La Mercantil: en los dibujos en blanco y negro los troncos se mueven y en los arbustos aparecen, como saliendo de la corteza , unos aliens infrasilvestres que, al parecer, quieren salir del mundo virtual para alcanzarnos en nuestra realidad. Otras producciones con el mismo tema en color, de tonalidades muy fluidas, fueron elaboradas a partir de imágenes robadas en internet e intervenidas, influyéndose también mutuamente. Así, el color rosa de la carne en una obra se transfirió a otro cuadro para asociarse a unos verdes olivo y celadón.

Después de 13 años en México, el artista vasco se sentía exhausto por el exceso de actividades, el bullicio, el estrés en general y hastiado de tantos colores que lo rodeaban. En 2019, como una premonición antes del Covid, dice, quizo volver a sus raíces, a España y al campo. Lo que provocó en él una especie de mutación de la mirada, correspondiente a los cambios acelerados que nos ha tocado vivir recientemente. Sin abandonar sus herramientas, sus lápices, su escáner y su computadora entre otros, se fijó en la naturaleza que lo rodeaba , con la intención de descubrir sus secretos y transmitirlos. Por así decir, estamos aquí frente a un romántico conectado.

A partir de un dibujo, nos explica su proceso: «Es un tronco caído. Del tronco hice un dibujo, lo escaneé y lo metí a la computadora, lo imprimí y lo volví a intervenir con lápiz y acuarela». Parece que para él, la fase de los prolegómenos es tan importante como el resultado. La obra no es solo es objeto final, sino también las facetas de su producción, las técnicas, las mutaciones que se produjeron en las materias, las variaciones de las formas durante su evolución. Eso -La obra es el proceso- es una opinión bastante común en su generación, pero no tan reivindicada, por lo menos aquí en México.

En la elaboración hay un momento en que, al haber sido transformado por su paso por las máquinas, ( ¿al haber mutado?) el dibujo tiene nuevas características, nuevas formas que provocan en el artista una sorpresa, y que le incitan a intervenirla. La computadora provoca una transformación radical al dibujo, el artista lo puede triturar, agrandar, romper , como no lo haría un humano solito. Eso que aporta es un signo abstracto ,comenta, que me estimula para la intervención final a mano.

Esta relación entre materia, intervención y sorpresa está presente también en d el frottage (frotamiento) surrealista donde un papel rayado a lápiz sobre cualquier superficie rugosa produce a menudo la aparición de seres fantásticos, que el espectador identifica a cosas conocidas. Sus aficionados llamaban este juego “atrapar el azar”.

 

 

 

Se siente que el artista ha dudado entre hacer surgir tal o tal forma, y esta duda hace que el espectador vacila también. Nos acercamos a la poesía, bien lo sabia Víctor Hugo que fue también un gran dibujante con intervenciones sobre manchas de tinta.

Durante nuestra conversación se notó que Gorka Larrañaga presentaba aquí su propio proceso de transformación, que lo llevó de una pintura urbana con fuerte colores, hombres en el metro o pasantes a todas horas, a esta suerte de depuración desprovista de melancolía, pero inquieta y misteriosa, con líneas, trazos y arabescos expansivos o retenidos como en los linograbados.

Este procedimiento de la intervención, muy moderno y más aún con con el ordenador, tiene sin embargo una larga historia. Ya lo practicaban al parecer los hombres de las cuevas en el neolítico. Evocamos con el artista el sitio de Altamira, cerca del país vasco, donde, según las teorías más aceptadas, los dibujos se efectuaron en función del relieve de la pared: los hombres buscaron en los volúmenes y las irregularidades de la piedra unos parecidos zoomórficos y favorecieron con el dibujo la aparición de los animales que veían en la roca, como si de ella surgiesen. Desde los principios del dibujo, el hombre interpretó unas formas que le parecieron interesantes y las intervino. Gorka Larrañaga dice que quiere “hacer forma” y en este caso, está en la mejor compañía.